3 A fotográfia, mint esztétikai üzenet
3.6 A tömegkultúra esztétikája
A fotók tömege valóságos társadalmi intézménnyé, vizuális nyelvvé, kultúrává nőtte ki magát. Eme hétköznapisága és kultúrába való beivódottsága révén nagyobb figyelmet kell szentelnünk megértésükre. A fotót nem csak nézni kell, hanem látni is. Pontosabban fogalmazva: olvasni. A köztudat a fotót a valóság hűséges másának tartja, a legalaposabb ábrázolásnak, azonban ez csak részigazság.
A fotó szerepe a hétköznapokban sokféle lehet: legelterjedtebb használati módja szerint terméket lehet vele árulni, bemutatni. Ugyanakkor ki lehet belőle olvasni társadalmi, politikai információkat, életmódmintát, erkölcsi példát. Virtualizáló hatása, magas fokú elterjedtsége, és információhordozása révén többek között esztétikai értékeket is kellene kölcsönöznie. Jelenünk képét a fotó terjeszti és őrzi az utókor számára. Ennek jelentőségére még nem ébredt rá kellőképpen az európai ember, aki alapfokon spontánul olvassa a fotót, de nem mindig jól. Elsősorban informálódásra használja, holott mélyebb igazságokra is képes rávilágítani ez a minket körülvevő vizualitás.
Néprajzkutatók bebizonyították, hogy akik életükben először látnak fotót, azok nem értik. Hozzá kell szoktatni a szemüket ahhoz, hogy a két dimenzióban levő tónusok a valóságos plasztikai térérzetet jelenítik meg – mind a színes, mind pedig a fekete-fehér képek esetén. A modern ember már hozzászokott ehhez a jelrendszerhez, de az optikai edződésen kívül más befogadási szisztémákat is fejleszteni kellene.
Ahhoz, hogy ezt a jelenséget megfelelően kezeljük, hogy igazán kultúrává válhasson a fotó, tudatosabb feldolgozására van szükség. Nyelvtanát, stilisztikáját mélyebben kellene tanulmányozni, tanítani. Az alapfokú oktatásba való bevonás vagy fejlesztés esetén az egyszerű analóg fényképezőgépek iskolai használata, bevezetése, valamint a véleményformálásra való készség kialakítása az elsődleges feladat. Magasabb szinten pedig a fotókritika oktatásának fejlesztése szorulna bővítésre. Egyetemi szinten a fotográfia egyedül iparművészeti ágazatként, vagy dokumentációs eszközként szerepel a magyar felsőoktatásban, holott szükség volna képzőművészeti és elméleti oktatására is.
A fotográfia tömeges használati cikké, szórakoztatóiparrá válása mellett továbbra is esztétikai értékek, értelmezések, elemzések tárgya, megjelenítési felülete lehetne. Tudatosabb oktatási program segítségével tudatosabbá válna a vizuális környezetet feldolgozó közösség is.
A közterületeken fellépő, virtualizáló hatású felületek tudatosabb kezelésére, magabiztos lereagálására kikerült bizonyíték egy 2007-es párizsi önkormányzati rendelet. Előírja, hogy városszerte, de elsősorban a bevezető autóutak mentén látható több mint ezer, 12 négyzetméternyi felületű 4x3 méteres óriásplakátnak 2008 január 1-től el kell tűnnie Párizsból. Ennek a programnak a célja a közterületre a képfelületek eltüntetésével visszahozni az esztétikát.
A képfelületek eltüntetése nélkül – mert ez a rendelet a párizsi önkormányzatnak is négyévnyi, hosszú társadalmi vitájába került – esztétikát, tudatosságot teremteni vizuális kultúránk mindennapjaiba csakis a korán, alapfokon kezdődő oktatási-nevelési stratégiák segítségével lehetséges. Olyan új generáció nevelésével, aki értő módon és úgy olvassa a körülötte lévő képeket, hogy hatásuk tudatában van.
A következő címkéjű bejegyzések mutatása: Fotografikus jegyzetek. Összes bejegyzés megjelenítése
A következő címkéjű bejegyzések mutatása: Fotografikus jegyzetek. Összes bejegyzés megjelenítése
2010. szeptember 1., szerda
2010. augusztus 25., szerda
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
3 A fotográfia, mint esztétikai üzenet
3.5 Az apparátus és a szubjektum ellentéte
Fényképezés közben az ember szubjektuma és az objektív gép dolgozik össze.
Hasonlítsuk össze e két fogalmat: a gép számokon és a számok közötti logikai, szisztematikus kapcsolaton – programon – alapszik. Az élővilág nem nyugszik efféle megbízható sémán: biológiai folyamatai visszafordíthatatlanok; a nagyban különböző pszichológiai ritmusok, amelyek egy komplex organizmusban kötődnek egymáshoz, soha nem kerülnek vissza kiindulási állapotukba. „Az organikus rendszerek a nyugalmi állapot körül fluktuálnak.” A gépek és programok azonban nem rendelkeznek állapottal.
A fényképész kulturális meghatározottsága elvileg leolvasható a fotográfiákról. Ez a meghatározottság azonban csak úgy juthat a képfelületre, ha az apparátus programján keresztülfut. Flusser szerint a fényképező ember „kombinációs játékot játszik az apparátus kategóriáival”, majd végül ennek a játéknak az eredménye kerül a fotóra. „A készülék azt teszi, amit a fényképész akar, a fényképész pedig azt, amit a készülék tud.”
Az apparátusból tehát ilyen formában nem tud kijutni a színtiszta szubjektum. A fényképezés aktusában lezajló fotó-gesztusban – a képkivágás, választás, és az exponáló gomb megnyomásakor - nem a külső világ valóságos, és nem is a fogalom bent, az apparátus programjában. Csak a fénykép valóságos. A világ és az apparátus programja csak a kép előfeltételei, megvalósítandó lehetőségek.
A szubjektum és az apparátus szorosan összefüggő dolgok, csak együtt képesek valódi fotográfiai alkotás létrehozatalára. Olyan ellentétek, amelyek jelen esetben kiegészítik egymást.
3.5 Az apparátus és a szubjektum ellentéte
Fényképezés közben az ember szubjektuma és az objektív gép dolgozik össze.
Hasonlítsuk össze e két fogalmat: a gép számokon és a számok közötti logikai, szisztematikus kapcsolaton – programon – alapszik. Az élővilág nem nyugszik efféle megbízható sémán: biológiai folyamatai visszafordíthatatlanok; a nagyban különböző pszichológiai ritmusok, amelyek egy komplex organizmusban kötődnek egymáshoz, soha nem kerülnek vissza kiindulási állapotukba. „Az organikus rendszerek a nyugalmi állapot körül fluktuálnak.” A gépek és programok azonban nem rendelkeznek állapottal.
A fényképész kulturális meghatározottsága elvileg leolvasható a fotográfiákról. Ez a meghatározottság azonban csak úgy juthat a képfelületre, ha az apparátus programján keresztülfut. Flusser szerint a fényképező ember „kombinációs játékot játszik az apparátus kategóriáival”, majd végül ennek a játéknak az eredménye kerül a fotóra. „A készülék azt teszi, amit a fényképész akar, a fényképész pedig azt, amit a készülék tud.”
Az apparátusból tehát ilyen formában nem tud kijutni a színtiszta szubjektum. A fényképezés aktusában lezajló fotó-gesztusban – a képkivágás, választás, és az exponáló gomb megnyomásakor - nem a külső világ valóságos, és nem is a fogalom bent, az apparátus programjában. Csak a fénykép valóságos. A világ és az apparátus programja csak a kép előfeltételei, megvalósítandó lehetőségek.
A szubjektum és az apparátus szorosan összefüggő dolgok, csak együtt képesek valódi fotográfiai alkotás létrehozatalára. Olyan ellentétek, amelyek jelen esetben kiegészítik egymást.
2010. augusztus 18., szerda
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
3 A fotográfia, mint esztétikai üzenet
3.4 Az „emberi lényeg”
Megemlíthetnénk még több, művészettel foglalkozó teoretikus álláspontját, mely arra vonatkozik, hogy szépség rejlik az objektív valóságban, és onnan a művészet segítségével emelhető ki. De a mai, minket tömegesen körülvevő „szép” – és semmiképpen sem művészeti kategóriába sorolható – képek visszatetszőségét többek között az adja, hogy mögöttük már ott rejlik az általuk eladni kívánt termék, vagy egy olyan szándék, ami a fogyasztásra szeretné terelni, irányítani a kevésbé individuális ember figyelmét. A kommunikáció felgyorsulása, és ezeknek a technikai, teljes mértékben apparátusfüggő, szubjektív képeknek az ipari elterjedése csökkenteni látszik a művészi képek iránti igényt.
Művészi megnyilvánulás alatt a flusseri experimentális fotográfia képeit értjük. Az experimentális fényképész – a magyar szakirodalomban speciális képzőművészeti területet jelöl ez a szó, a flusseri kifejezés rokon, de tágabb értelmű –, a valódi fotóművész új látásmódra sarkallja a befogadót. A képzőművészeti igényű fotográfia híve antitechnicista, jellemzője a szabadság.
A fotográfiában rejlő értékek közösségi méretekben csak úgy alkalmazhatók, ha kielégítik a közösség tapasztalásrendszerét, ha abba beleilleszthetőek. Vagy fordítva: a közösség, vagy az egyén személyes tapasztalásrendszere meghatározza és kialakítja az őt körülvevő „mindennapi” fotográfia által közvetíthető értékeket. Az ebben a közegben megjelenni kívánó, és erre alkalmazott fénykép számára két lehetőség marad: vállalja ezt a kötöttséget, vagy konfrontálódik.
Ezek a fogalmak, lehetőségek nem igazán egyeztethetők össze a képzőművészeti elkötelezettségű fotográfus szabadságvágyával. A közösség igénye széleskörű – a művészi színvonal egyben azt is jelenti, hogy mindig keskenyebb réteg igényét elégíti ki, azonban magában hordja a lehetőségét annak, hogy eljusson egy általános, nagy értékhez, ami adott esetben a legnagyobb elismeréshez vezető út lehet. A társadalmi köztereken megjelenő fotográfia valószínűleg nem is lenne képes annyi tehetséget találni, amennyivel fedezhetné a felgyorsult, kommunikációéhes vizualizált társadalmat. Az alkalmazott fotográfusoknak kell tehát felvállalni ezen redundáns szerepek betöltését.
Az esztétikum, mint kategória az „emberi lényeg” megnyilvánulása. A közösségi kontextusban az esztétika magában hordozza az ember és közössége által kialakított kulturális, etikai hagyományokat, magát az erkölcsi jót is. A társadalomban alkalmazott fotográfiát meghatározza az „emberi lényeg” aktuális, pillanatnyi értelmezése, vagy az abból fakadó ideológiai elvárások.
A fényképész, amikor kialakítja a fotografikus jelenetet, a valóságból kiindulva újrafelismeri és kinyilatkoztatja azt (Edward Weston (8. ábra): „A felvétel haladás egy személytelen újrafelismerés felé.”), vagy új összefüggéseket teremt (Laughlin: „Az alkotó fényképész a tárgy emberi tartalmait szabadítja fel, emberséggel ruházza fel a körülötte lévő embertelen világot.”). Tehát objektív és szubjektív is egyszerre. Objektív, mert célja a valóságról torzítatlan képet adni, de ennek a képnek a kialakításához saját, belső – szubjektív – vonatkoztatási rendszerét használja fel. A vizuális, fotográfiai alapú környezet tehát az emberi szubjektum jelenléte folytán rendelkezhet esztétikai üzenettel.
A fotográfus akkor exponál, ha a fényképezendő látvány egy mintaként elfogadott pózba rendeződik, tehát ha szubjektuma – terve – megjelenik az objektív világban. A magas rendű értékeket közvetítő fotográfiában a vállalt értékrendeknek megfelelő szempontok szerint készül a kép, de ugyanez a kettősség jelenik meg bármikor a fényképezés során. A gomb akkor lesz lenyomva, ha a jelenet, a megfelelően érthető és jelentéssel bíró „póz”, látvány megjelenik a keresőben.
Ha azonban a kép nincs egyensúlyban azzal, amilyen énképet a lefényképezett ember képvisel, a fénykép ítéletté válik, így a közösség és az egyén önmegismerési folyamatát táplálja. Az emberek torz formában bemutatott képe, vagy egy háború tudósításakor keletkezett agresszív fényképek is jól példázzák az értékközvetítő szerepet. Exponáláskor a fotós az ítélet jogosságának felismerése miatt kattint.
A legnagyobb hatású fényképeken puszta látvány helyett megismerendő tény, felismerendő összefüggés nyilvánul meg. A valóság általa mély emberi tartalmak hordozójává válhat.
Láthatjuk, hogy a fotográfia milyen módon alakítja a valóságról alkotott elképzelésünket. A benne rejlő objektivitás, ami a szubjektumon – a fényképező ember szubjektumán – megy keresztül, visszahat önmagára. Ebből az összefüggésből egyenesen levonható következtetés az, hogy milyen vonatkozásokat okozhatna a köztereken a valós esztétikai minőséggel megjelenő kép.
Térjünk át azonban a fotográfiában fellelhető objektivitásra. Arra, hogy a valóság igazságtartalma, az „emberi lényeg” mennyire tud tárgyilagosan megjelenni egy – vagy több – fényképen. A fotó objektivitása természetesen bizonytalan fogalom, mivel magának az objektivitásnak is koronként változik a jelentés-összetétele. A fotóobjektivitást annyiban nevezhetjük objektívnek, amennyiben az objektivitás fogalmát szigorúan optikai keretek között képzeljük el, továbbá ha az addig alkalmazott leképezési technikákhoz viszonyítjuk.
Kardos Sándor Hórusz Archívum nevű gyűjteménye remek példa a fotográfiák tömeges jelenlétében rejlő objektivitására, valóságközelségére. A gyűjteményt Kardos hozzávetőlegesen harminc évvel ezelőtt kezdte összeállítani – régi, megkopott, fekete-fehér, archív – privátképekből és magánfotókból.
Azóta másfél-kétmillióra gyarapodott a képek száma. A felmérhetetlen mennyiségű képet lehetetlen kiismerni. A fotók, amikbe „Isten ujja beleért”, lehetnek szociológiai, népművészeti vizsgálódás tárgyai, vagy éppen az archívumot vizsgáló egyén saját magára való rátalálását segítő képek.
Kardos Sándor saját bevallása szerint „itt a véletlen a mérték (…) ugyanaz a véletlen terelgeti a profikat, mint az amatőröket és itt néha véletlenszerűen kijönnek úgymond dilettánsoktól is remek kompozíciók”.
„Ezt a gyűjteményt senki se ismeri, és egy kicsit mindenki ismeri” – így hangzik az Archívum körüli legenda. Sok olyan témájú kép található benne, amilyet nagy nevű fotóművészek is elkészítettek. Az amatőr képalkotók sajátossága, hogy nincs bennük becsvágy, bizonyítási kényszer arra, hogy jó fotóik szülessenek, arra azonban van, hogy az eléjük táruló látványt a lehető leghívebben, leggyorsabban rögzítsék. Fotográfiájuk fő alkotóeleme a véletlen – a szemlélődőt a tárlat mustrája közeli kapcsolatba hozatja a valóság objektivitásával.
A sok szubjektív vagy privát kép így összegyűjtve olyan hatást vált ki a szemlélőből, mintha – benyomásai, emlékei, tapasztalatai révén – közelebb kerülhetne az objektív valósághoz; hasonlóan a már említett amerikai FSA program szociáldokumentarista képeihez.
3.4 Az „emberi lényeg”
Megemlíthetnénk még több, művészettel foglalkozó teoretikus álláspontját, mely arra vonatkozik, hogy szépség rejlik az objektív valóságban, és onnan a művészet segítségével emelhető ki. De a mai, minket tömegesen körülvevő „szép” – és semmiképpen sem művészeti kategóriába sorolható – képek visszatetszőségét többek között az adja, hogy mögöttük már ott rejlik az általuk eladni kívánt termék, vagy egy olyan szándék, ami a fogyasztásra szeretné terelni, irányítani a kevésbé individuális ember figyelmét. A kommunikáció felgyorsulása, és ezeknek a technikai, teljes mértékben apparátusfüggő, szubjektív képeknek az ipari elterjedése csökkenteni látszik a művészi képek iránti igényt.
Művészi megnyilvánulás alatt a flusseri experimentális fotográfia képeit értjük. Az experimentális fényképész – a magyar szakirodalomban speciális képzőművészeti területet jelöl ez a szó, a flusseri kifejezés rokon, de tágabb értelmű –, a valódi fotóművész új látásmódra sarkallja a befogadót. A képzőművészeti igényű fotográfia híve antitechnicista, jellemzője a szabadság.
A fotográfiában rejlő értékek közösségi méretekben csak úgy alkalmazhatók, ha kielégítik a közösség tapasztalásrendszerét, ha abba beleilleszthetőek. Vagy fordítva: a közösség, vagy az egyén személyes tapasztalásrendszere meghatározza és kialakítja az őt körülvevő „mindennapi” fotográfia által közvetíthető értékeket. Az ebben a közegben megjelenni kívánó, és erre alkalmazott fénykép számára két lehetőség marad: vállalja ezt a kötöttséget, vagy konfrontálódik.
Ezek a fogalmak, lehetőségek nem igazán egyeztethetők össze a képzőművészeti elkötelezettségű fotográfus szabadságvágyával. A közösség igénye széleskörű – a művészi színvonal egyben azt is jelenti, hogy mindig keskenyebb réteg igényét elégíti ki, azonban magában hordja a lehetőségét annak, hogy eljusson egy általános, nagy értékhez, ami adott esetben a legnagyobb elismeréshez vezető út lehet. A társadalmi köztereken megjelenő fotográfia valószínűleg nem is lenne képes annyi tehetséget találni, amennyivel fedezhetné a felgyorsult, kommunikációéhes vizualizált társadalmat. Az alkalmazott fotográfusoknak kell tehát felvállalni ezen redundáns szerepek betöltését.
Az esztétikum, mint kategória az „emberi lényeg” megnyilvánulása. A közösségi kontextusban az esztétika magában hordozza az ember és közössége által kialakított kulturális, etikai hagyományokat, magát az erkölcsi jót is. A társadalomban alkalmazott fotográfiát meghatározza az „emberi lényeg” aktuális, pillanatnyi értelmezése, vagy az abból fakadó ideológiai elvárások.
A fényképész, amikor kialakítja a fotografikus jelenetet, a valóságból kiindulva újrafelismeri és kinyilatkoztatja azt (Edward Weston (8. ábra): „A felvétel haladás egy személytelen újrafelismerés felé.”), vagy új összefüggéseket teremt (Laughlin: „Az alkotó fényképész a tárgy emberi tartalmait szabadítja fel, emberséggel ruházza fel a körülötte lévő embertelen világot.”). Tehát objektív és szubjektív is egyszerre. Objektív, mert célja a valóságról torzítatlan képet adni, de ennek a képnek a kialakításához saját, belső – szubjektív – vonatkoztatási rendszerét használja fel. A vizuális, fotográfiai alapú környezet tehát az emberi szubjektum jelenléte folytán rendelkezhet esztétikai üzenettel.
A fotográfus akkor exponál, ha a fényképezendő látvány egy mintaként elfogadott pózba rendeződik, tehát ha szubjektuma – terve – megjelenik az objektív világban. A magas rendű értékeket közvetítő fotográfiában a vállalt értékrendeknek megfelelő szempontok szerint készül a kép, de ugyanez a kettősség jelenik meg bármikor a fényképezés során. A gomb akkor lesz lenyomva, ha a jelenet, a megfelelően érthető és jelentéssel bíró „póz”, látvány megjelenik a keresőben.
Ha azonban a kép nincs egyensúlyban azzal, amilyen énképet a lefényképezett ember képvisel, a fénykép ítéletté válik, így a közösség és az egyén önmegismerési folyamatát táplálja. Az emberek torz formában bemutatott képe, vagy egy háború tudósításakor keletkezett agresszív fényképek is jól példázzák az értékközvetítő szerepet. Exponáláskor a fotós az ítélet jogosságának felismerése miatt kattint.
A legnagyobb hatású fényképeken puszta látvány helyett megismerendő tény, felismerendő összefüggés nyilvánul meg. A valóság általa mély emberi tartalmak hordozójává válhat.
Láthatjuk, hogy a fotográfia milyen módon alakítja a valóságról alkotott elképzelésünket. A benne rejlő objektivitás, ami a szubjektumon – a fényképező ember szubjektumán – megy keresztül, visszahat önmagára. Ebből az összefüggésből egyenesen levonható következtetés az, hogy milyen vonatkozásokat okozhatna a köztereken a valós esztétikai minőséggel megjelenő kép.
Térjünk át azonban a fotográfiában fellelhető objektivitásra. Arra, hogy a valóság igazságtartalma, az „emberi lényeg” mennyire tud tárgyilagosan megjelenni egy – vagy több – fényképen. A fotó objektivitása természetesen bizonytalan fogalom, mivel magának az objektivitásnak is koronként változik a jelentés-összetétele. A fotóobjektivitást annyiban nevezhetjük objektívnek, amennyiben az objektivitás fogalmát szigorúan optikai keretek között képzeljük el, továbbá ha az addig alkalmazott leképezési technikákhoz viszonyítjuk.
Kardos Sándor Hórusz Archívum nevű gyűjteménye remek példa a fotográfiák tömeges jelenlétében rejlő objektivitására, valóságközelségére. A gyűjteményt Kardos hozzávetőlegesen harminc évvel ezelőtt kezdte összeállítani – régi, megkopott, fekete-fehér, archív – privátképekből és magánfotókból.
Azóta másfél-kétmillióra gyarapodott a képek száma. A felmérhetetlen mennyiségű képet lehetetlen kiismerni. A fotók, amikbe „Isten ujja beleért”, lehetnek szociológiai, népművészeti vizsgálódás tárgyai, vagy éppen az archívumot vizsgáló egyén saját magára való rátalálását segítő képek.
Kardos Sándor saját bevallása szerint „itt a véletlen a mérték (…) ugyanaz a véletlen terelgeti a profikat, mint az amatőröket és itt néha véletlenszerűen kijönnek úgymond dilettánsoktól is remek kompozíciók”.
„Ezt a gyűjteményt senki se ismeri, és egy kicsit mindenki ismeri” – így hangzik az Archívum körüli legenda. Sok olyan témájú kép található benne, amilyet nagy nevű fotóművészek is elkészítettek. Az amatőr képalkotók sajátossága, hogy nincs bennük becsvágy, bizonyítási kényszer arra, hogy jó fotóik szülessenek, arra azonban van, hogy az eléjük táruló látványt a lehető leghívebben, leggyorsabban rögzítsék. Fotográfiájuk fő alkotóeleme a véletlen – a szemlélődőt a tárlat mustrája közeli kapcsolatba hozatja a valóság objektivitásával.
A sok szubjektív vagy privát kép így összegyűjtve olyan hatást vált ki a szemlélőből, mintha – benyomásai, emlékei, tapasztalatai révén – közelebb kerülhetne az objektív valósághoz; hasonlóan a már említett amerikai FSA program szociáldokumentarista képeihez.
2010. augusztus 14., szombat
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
3 A fotográfia, mint esztétikai üzenet
3.3 Esztétikai szemelvények
Az antik esztétika neves gondolkodói összekapcsolták a valóság, a szépség és a művészet fogalmát. Arisztotelész a művészetek lényegét a valóság utánzásában látja; Platón elméletéből következik, hogy a művészet a valóságnak – tehát az ideák visszatükröződésének – a tükröződése; Plotinosz már a lelket tartja gazdagabbnak a valóságnál.
A középkorban hanyatlást fedezhetünk fel a teoretikus gondolkodást illetően, kevés szó esik a művészetről. Szent Ágoston az Ős-Egy-gyel hozza összefüggésbe a szépséget, a művészek istentől kapják tehetségüket, ő irányítja a kézmozdulatokat.
A reneszánszban a szépséget elveszik istentől, és lehozzák a földre. Szabadság, emberség, humanizmus képezi a szépet.
A szépség, mint a művészet és az esztétika privilégiumot élvező kategóriája teoretikusok sokaságát foglalkoztatja a mai napig. Átélését szépélménynek nevezzük, ez az emóció a művészetesztétikai élmény része. A szépélménynek, kapcsolódjon az bármely minőségű – rút, tragikus, komikus, groteszk, fenséges, abszurd és sorolhatnánk - művészetesztétikai élményhez, mindig örömet okoz az átélése. 1766-ban G. E. Lessing Laokoón vagy a festészet és a költészet határairól című esztétikai művében írja: „a képzőművészet határai újabb időkben sokkal szélesebbre tárultak. Utánzása - mondják - kiterjeszkedik az egész látható természetre, s az, ami szép, ennek csak kis része. A művészet legfőbb törvénye - vélik - az igazság és a kifejezőerő, és mint ahogy maga a természet is mindig feláldozza a szépséget magasabb célokért, a művész is alá kell, hogy rendelje a maga általánosabb hivatásának, és megvalósítására csak annyira kell törekednie, amennyire az igazság és a kifejezőerő megengedi. Elég az hozzá, hogy szerintük az igazság és kifejezőerő által a természet legrútabb jelensége is széppé változik a művészetben.”
Csernisevszkij, realista orosz író A művészet esztétikai viszonya a valósághoz című munkájában vallja, hogy a művészeti szép egyetlen objektív alapja, sőt lényegi tartalma az elsődlegesen létező valóság, amelyet a művészet is csak visszatükröz. A művészet tárgya az objektív valóság egésze, az élet megszépítő szűrők nélküli realitása.
A szépség és a valóság fent leírt viszonyát, azt, hogy a szépséget alapvetően minden ember– vele született életben maradási ösztöne segítségével és befolyásával – a természetben is látja, Desmond Morris kísérlete bizonyítja. Különböző életkorú, nemű, végzettségű embereknek mutatta meg fekete felületen lévő, más-más oldalarányú fehér lapokból álló sorozatát (7. ábra). A lapocskák közül az egyiknek az oldalait az aranymetszés szerint szerkesztette: 1:1,618 arányban. A kísérleti személyeket megkérte, válasszák ki a lapokból azt, amelyik a legjobban tetszik nekik. A többség az aranymetszési szabály szerint készített lapot választotta.
3.3 Esztétikai szemelvények
Az antik esztétika neves gondolkodói összekapcsolták a valóság, a szépség és a művészet fogalmát. Arisztotelész a művészetek lényegét a valóság utánzásában látja; Platón elméletéből következik, hogy a művészet a valóságnak – tehát az ideák visszatükröződésének – a tükröződése; Plotinosz már a lelket tartja gazdagabbnak a valóságnál.
A középkorban hanyatlást fedezhetünk fel a teoretikus gondolkodást illetően, kevés szó esik a művészetről. Szent Ágoston az Ős-Egy-gyel hozza összefüggésbe a szépséget, a művészek istentől kapják tehetségüket, ő irányítja a kézmozdulatokat.
A reneszánszban a szépséget elveszik istentől, és lehozzák a földre. Szabadság, emberség, humanizmus képezi a szépet.
A szépség, mint a művészet és az esztétika privilégiumot élvező kategóriája teoretikusok sokaságát foglalkoztatja a mai napig. Átélését szépélménynek nevezzük, ez az emóció a művészetesztétikai élmény része. A szépélménynek, kapcsolódjon az bármely minőségű – rút, tragikus, komikus, groteszk, fenséges, abszurd és sorolhatnánk - művészetesztétikai élményhez, mindig örömet okoz az átélése. 1766-ban G. E. Lessing Laokoón vagy a festészet és a költészet határairól című esztétikai művében írja: „a képzőművészet határai újabb időkben sokkal szélesebbre tárultak. Utánzása - mondják - kiterjeszkedik az egész látható természetre, s az, ami szép, ennek csak kis része. A művészet legfőbb törvénye - vélik - az igazság és a kifejezőerő, és mint ahogy maga a természet is mindig feláldozza a szépséget magasabb célokért, a művész is alá kell, hogy rendelje a maga általánosabb hivatásának, és megvalósítására csak annyira kell törekednie, amennyire az igazság és a kifejezőerő megengedi. Elég az hozzá, hogy szerintük az igazság és kifejezőerő által a természet legrútabb jelensége is széppé változik a művészetben.”
Csernisevszkij, realista orosz író A művészet esztétikai viszonya a valósághoz című munkájában vallja, hogy a művészeti szép egyetlen objektív alapja, sőt lényegi tartalma az elsődlegesen létező valóság, amelyet a művészet is csak visszatükröz. A művészet tárgya az objektív valóság egésze, az élet megszépítő szűrők nélküli realitása.
A szépség és a valóság fent leírt viszonyát, azt, hogy a szépséget alapvetően minden ember– vele született életben maradási ösztöne segítségével és befolyásával – a természetben is látja, Desmond Morris kísérlete bizonyítja. Különböző életkorú, nemű, végzettségű embereknek mutatta meg fekete felületen lévő, más-más oldalarányú fehér lapokból álló sorozatát (7. ábra). A lapocskák közül az egyiknek az oldalait az aranymetszés szerint szerkesztette: 1:1,618 arányban. A kísérleti személyeket megkérte, válasszák ki a lapokból azt, amelyik a legjobban tetszik nekik. A többség az aranymetszési szabály szerint készített lapot választotta.
2010. augusztus 2., hétfő
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
3 A fotográfia, mint esztétikai üzenet
3.1 Az objektivitás - művészet- szépség hármasa
Mindezen fent leírt fogalmak, tartalmak – a fotográfia jelenéről és demokratizáltságáról szóló mondatok – olyan irányba hivatottak terelni az érdeklődő gondolatmenetet, hogy vizualizált kultúránk miként lehetne fokozottabban hasznos, tartalmas, élvezhető az emberiség számára. Miként adhatna olyan esztétikai értéket, ami segít a flusseri vészjósló analfabéta-irány felől elhajózni.
Az európai, nyugati ember és működő társadalma egyik alapvető tulajdonsága, beállítódása kell, hogy legyen a szépség iránti szeretet, és az arra való törekvés. Hiszen „minél kevesebb a társadalomban a szépség iránt vonzódó emberek száma, annál erősebb a disszonancia a társadalom mikro- és makrorendszere között.” A szépség fogalma természetesen sokrétű, kimeríthetetlen, mégis maga a szó eredendően mindenképp egy szubjektív pozitívan megélt jellegű dologra utal. Említettük, hogy az ember által létrehozott és őt körülvevő látvány-kultúra visszahat az egyénre. Ha a minket körülvevő vizuális – tehát a közösségi térben funkcionáló, fotografikus – kultúrkörnyezet esztétikai kategóriáját tekintve „szép” lenne, az okvetlenül visszahatna a társadalomra
3.2 A képek típusai alkalmazási területeikből kiindulva
Alkalmazási területüket figyelembe véve többféle képi megjelenésről beszélhetünk: alkalmazott (redundáns) - (sajtó, reklám, tudományos illusztráció), amatőr- (emlékképek), a galériák elvárásait kielégítő „művészi”-, ezeken felül pedig az experimentális képről, amikor az alkotót határozottan az az elképzelés motiválja, hogy előre láthatatlan információkat szerezzen, és az adott technika segítségével olyasmit hozzon létre, ami eredendően nem szerepel a várható események között. Tudatosan az ellen a társadalmi elvárás ellen játszik, amely újabb és újabb, technikai értelemben véve egyre tökéletesebb, ugyanakkor egyre üresebb, semmitmondóbb képek gyártását teszi lehetővé – mindezt mondhatni technikaellenesen. Flusser igazi művészi (kétdimenziós) megnyilvánulásnak az ilyen értelemben vett experimentális képeket tekinti.
3.1 Az objektivitás - művészet- szépség hármasa
Mindezen fent leírt fogalmak, tartalmak – a fotográfia jelenéről és demokratizáltságáról szóló mondatok – olyan irányba hivatottak terelni az érdeklődő gondolatmenetet, hogy vizualizált kultúránk miként lehetne fokozottabban hasznos, tartalmas, élvezhető az emberiség számára. Miként adhatna olyan esztétikai értéket, ami segít a flusseri vészjósló analfabéta-irány felől elhajózni.
Az európai, nyugati ember és működő társadalma egyik alapvető tulajdonsága, beállítódása kell, hogy legyen a szépség iránti szeretet, és az arra való törekvés. Hiszen „minél kevesebb a társadalomban a szépség iránt vonzódó emberek száma, annál erősebb a disszonancia a társadalom mikro- és makrorendszere között.” A szépség fogalma természetesen sokrétű, kimeríthetetlen, mégis maga a szó eredendően mindenképp egy szubjektív pozitívan megélt jellegű dologra utal. Említettük, hogy az ember által létrehozott és őt körülvevő látvány-kultúra visszahat az egyénre. Ha a minket körülvevő vizuális – tehát a közösségi térben funkcionáló, fotografikus – kultúrkörnyezet esztétikai kategóriáját tekintve „szép” lenne, az okvetlenül visszahatna a társadalomra
3.2 A képek típusai alkalmazási területeikből kiindulva
Alkalmazási területüket figyelembe véve többféle képi megjelenésről beszélhetünk: alkalmazott (redundáns) - (sajtó, reklám, tudományos illusztráció), amatőr- (emlékképek), a galériák elvárásait kielégítő „művészi”-, ezeken felül pedig az experimentális képről, amikor az alkotót határozottan az az elképzelés motiválja, hogy előre láthatatlan információkat szerezzen, és az adott technika segítségével olyasmit hozzon létre, ami eredendően nem szerepel a várható események között. Tudatosan az ellen a társadalmi elvárás ellen játszik, amely újabb és újabb, technikai értelemben véve egyre tökéletesebb, ugyanakkor egyre üresebb, semmitmondóbb képek gyártását teszi lehetővé – mindezt mondhatni technikaellenesen. Flusser igazi művészi (kétdimenziós) megnyilvánulásnak az ilyen értelemben vett experimentális képeket tekinti.
2010. július 30., péntek
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
2 A kép státusának változása
2.4 A fotográfia objektivitásába vetett hit
Az embernek a fotográfiai kép hitelességébe, objektivitásába vetett bizalmát az adja, hogy egyrészt annyira tud hasonlítani a valósághoz, mint semmilyen más képkészítési technikával alkotott kétdimenziós látvány. Másrészt, aki apparátussal – tehát a fényképezőgép bonyolult automatikájával – áll szemben, bárki legyen is az, black box-szal áll szemben, amelyet képtelen áttekinteni. A képkészítési folyamatnak azt a szakaszát hívjuk így, amiben az „input” és az „output” között valami történik a képpel a „fekete doboz”-ban. A black box szövevényessége megrészegíti a fotóamatőröket – a fényképésszel ellentétben, aki pont ebben a bonyolultságban látja a kihívást. A megrészegült amatőr-knipszelés beláthatatlan méretű, öntudatlanul előállított képfolyammá válik. Így táplálja a fotóipart a neki folyamatosan visszacsatoló fotóamatőr és fényképész magatartása.
A legtöbb ember számára könnyű út egy fotó alapján megítélni önmagát és világát, pedig a legtöbb fotográfia csak a külsőt adhatja vissza hitelesen, de azt sem olyan nagy biztossággal. A látvány fotografikai prezentációjának egyik legfontosabb eleme a döntésnélküliség: mint a szemlélődő döntési munkájának végeredménye, a fotóapparátus számára nem létezik. A fotóapparátus elsősorban technikai felületeket hoz létre, ahol a visszavert fény optikai mintázata rögzül. Nincsenek hangsúlyai, vizuális döntései – tehát ideológia nélküli.
A mai, posztmodern korszakban a valóság képekké való átváltozása, az idő örökös jelenek sorozatává való széttöredezése jellemzi társadalmunkat. A vizualitás, a vizuális jel, kommunikáció – az elektronika és különböző bonyolult apparátusok, gépek, technikai vívmányok révén – leegyszerűsödött. Az ember vizuális jegyeinek előjele fokozott figyelmet kapott. Ez döntő befolyással van kultúránkra, életmódunkra, civilizációnkra. A képeknek „térképnek kellene lenniük, és tapétává lesznek.”
Susan Sontag megállapítása szerint bármely jelenség megváltoztatásának megszokott velejárója lett, hogy lefotózzák. Ennek hátrányaként egy példát hoz fel, miszerint 1880-ban Jacob Riis fotográfus egy New York-i nyomornegyedről, a Mulberry Street-ről készített fényképsorozatot (3. ábra). Roosevelt elnök reakciója az volt, hogy leromboltatta a negyedet, lakóinak új lakást adott – részben megoldotta a problémát, ugyanakkor az összes többi nyomornegyed érintetlen maradt.
A fotó néhány esetben a művészet és a tudomány határára kerül. Objektivitásába vetett hitünket jól példázza az az 1937 és 1942 közötti Farm Security Administration (FSA) nevű program, amely Közép-nyugat Amerika vidéki lakosságának nyomorúságát kívánta feltérképezni. A szociáldokumentarista megközelítés, amely egy meghatározott, elsősorban a második világháború előtti fotográfiai stílusra volt érvényes, leginkább az FSA fényképészeire jellemző. Amikor Rooseveltet 1932-ben az USA elnökévé választották, a gazdasági világválság szörnyű következményeivel kellett szembenéznie. Új kormányzati struktúrát hozott létre a válság leküzdésére. Az egyik válságkezelő szervezet az FSA volt, amely támogatta a mezőgazdasági termények árát, a farmereket vetőmaggal, gépekkel látta el. A szervezet egyik osztálya az amerikai agrárlakosság életkörülményeinek dokumentálásával foglalkozott. A nagy mennyiségű dokumentációs munkában kiváló fotósok vettek részt. Munkájukból 75 ezer felvétel maradt meg (becslések szerint 130-270 ezer között lehetett az elkészített felvételek száma). Az FSA megbízásából 1935 után keletkezett képek megismételhetetlen kor- és társadalomrajzok. Bár mindegyik riportert a saját szubjektív élményei vezették, a képek összességében a társadalmi helyzet teljes panorámáját tárták fel és siettették az Amerikában végbement gazdasági, társadalmi, politikai reformokat. Mivel az FSA pénzügyi forrásait a második világháború „elszívta”, a szervezet működése 1942-ben megszűnt. Elmer Johnson, Dorothea Lange és Edwin Locke, az FSA-ban részt vevő fotográfusok képeiből láthatunk néhányat. (4., 5., 6. ábra)
2.4 A fotográfia objektivitásába vetett hit
Az embernek a fotográfiai kép hitelességébe, objektivitásába vetett bizalmát az adja, hogy egyrészt annyira tud hasonlítani a valósághoz, mint semmilyen más képkészítési technikával alkotott kétdimenziós látvány. Másrészt, aki apparátussal – tehát a fényképezőgép bonyolult automatikájával – áll szemben, bárki legyen is az, black box-szal áll szemben, amelyet képtelen áttekinteni. A képkészítési folyamatnak azt a szakaszát hívjuk így, amiben az „input” és az „output” között valami történik a képpel a „fekete doboz”-ban. A black box szövevényessége megrészegíti a fotóamatőröket – a fényképésszel ellentétben, aki pont ebben a bonyolultságban látja a kihívást. A megrészegült amatőr-knipszelés beláthatatlan méretű, öntudatlanul előállított képfolyammá válik. Így táplálja a fotóipart a neki folyamatosan visszacsatoló fotóamatőr és fényképész magatartása.
A legtöbb ember számára könnyű út egy fotó alapján megítélni önmagát és világát, pedig a legtöbb fotográfia csak a külsőt adhatja vissza hitelesen, de azt sem olyan nagy biztossággal. A látvány fotografikai prezentációjának egyik legfontosabb eleme a döntésnélküliség: mint a szemlélődő döntési munkájának végeredménye, a fotóapparátus számára nem létezik. A fotóapparátus elsősorban technikai felületeket hoz létre, ahol a visszavert fény optikai mintázata rögzül. Nincsenek hangsúlyai, vizuális döntései – tehát ideológia nélküli.
A mai, posztmodern korszakban a valóság képekké való átváltozása, az idő örökös jelenek sorozatává való széttöredezése jellemzi társadalmunkat. A vizualitás, a vizuális jel, kommunikáció – az elektronika és különböző bonyolult apparátusok, gépek, technikai vívmányok révén – leegyszerűsödött. Az ember vizuális jegyeinek előjele fokozott figyelmet kapott. Ez döntő befolyással van kultúránkra, életmódunkra, civilizációnkra. A képeknek „térképnek kellene lenniük, és tapétává lesznek.”
Susan Sontag megállapítása szerint bármely jelenség megváltoztatásának megszokott velejárója lett, hogy lefotózzák. Ennek hátrányaként egy példát hoz fel, miszerint 1880-ban Jacob Riis fotográfus egy New York-i nyomornegyedről, a Mulberry Street-ről készített fényképsorozatot (3. ábra). Roosevelt elnök reakciója az volt, hogy leromboltatta a negyedet, lakóinak új lakást adott – részben megoldotta a problémát, ugyanakkor az összes többi nyomornegyed érintetlen maradt.
A fotó néhány esetben a művészet és a tudomány határára kerül. Objektivitásába vetett hitünket jól példázza az az 1937 és 1942 közötti Farm Security Administration (FSA) nevű program, amely Közép-nyugat Amerika vidéki lakosságának nyomorúságát kívánta feltérképezni. A szociáldokumentarista megközelítés, amely egy meghatározott, elsősorban a második világháború előtti fotográfiai stílusra volt érvényes, leginkább az FSA fényképészeire jellemző. Amikor Rooseveltet 1932-ben az USA elnökévé választották, a gazdasági világválság szörnyű következményeivel kellett szembenéznie. Új kormányzati struktúrát hozott létre a válság leküzdésére. Az egyik válságkezelő szervezet az FSA volt, amely támogatta a mezőgazdasági termények árát, a farmereket vetőmaggal, gépekkel látta el. A szervezet egyik osztálya az amerikai agrárlakosság életkörülményeinek dokumentálásával foglalkozott. A nagy mennyiségű dokumentációs munkában kiváló fotósok vettek részt. Munkájukból 75 ezer felvétel maradt meg (becslések szerint 130-270 ezer között lehetett az elkészített felvételek száma). Az FSA megbízásából 1935 után keletkezett képek megismételhetetlen kor- és társadalomrajzok. Bár mindegyik riportert a saját szubjektív élményei vezették, a képek összességében a társadalmi helyzet teljes panorámáját tárták fel és siettették az Amerikában végbement gazdasági, társadalmi, politikai reformokat. Mivel az FSA pénzügyi forrásait a második világháború „elszívta”, a szervezet működése 1942-ben megszűnt. Elmer Johnson, Dorothea Lange és Edwin Locke, az FSA-ban részt vevő fotográfusok képeiből láthatunk néhányat. (4., 5., 6. ábra)
2010. július 28., szerda
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
2 A kép státusának változása
2.3 A képkészítés demokratizálódása
Manapság bárki - függetlenül a kézügyességétől - létrehozhat élethű, a valósághoz nagyon hasonlító képeket. A modern technika segítségével - kis kézi automata fényképezőgépek, akár mobiltelefonok révén - mindenki leképezheti az őt körül vevő világot, mindössze egy gombnyomással. Mindennapi életünket, vagy ünnepi pillanatainkat egyaránt könnyedén megörökíthetjük. A fényképezőgép mindenhol jelen van. Az esküvőkön, a temetéseken, családi összejöveteleken, az élet bármilyen állomásán természetes része lett az emberi cselekvésnek a kattintás.
Az emberi lény azonban, ha érzi és tudja, hogy figyelik, másként viselkedik: a fényképezés során – színészi tehetségétől függetlenül – természetellenesen pózol. Tudatosan épít fel egy olyan (másik) lényt, aki tökéletesen ábrázolja őt: finom, árnyalt, összetett lényét – így előre (jó, igaz, szép – tehát általában pozitív, de mindenképpen irányított, kitalált, megtervezett) képpé változik. Mindezt azért, mert pontosan tudja, hogy a róla készülő dokumentáció azután az egyetlen technikailag legrészletesebben és legvilágosabban elkészített kép lesz. Az őt körülvevő szűkebb – közelebbi –, és szélesebb – messzebbi – társadalmi környezet erre a megjelenésre fog alapozni bizonyos, a hozzá tartozó külsőre, vagy éppen belsőre vonatkozó megállapításokat. A fotográfia a 19. század eleje óta arra tanítja az embert, hogyan formálja magát, hogyan adja elő külső megjelenését. Alapvetően a mindennapi ember naiv fotográfiája pedig képtelen árnyalt, időben is követhető, hiteles emberábrázolást nyújtani. A születendő kép változtathatatlan, konok, egyszeri pillanatot jelölő ábra, holott az ember és annak jelleme, amit ábrázolni szeretne: változékony, összetett, árnyalt.
Roland Barthes filozófus ír Világoskamra című utolsó munkájában egy meg nem született könyvről, a Tekintetek történetéről, amely arról szólhatna, hogy mekkora hatással van az emberekre és tekintetükre – mimikájukra – a vizuális környezetükben felfedezhető tökéletes arcmásuk. Ez a folyamat körülbelül Barthes korában kezdődött el, de környezetünkben ma is körbevesznek minket a fotók: óriásplakátok, magazinok, nyomtatott képek sokasága, televízió. A rajtuk lévő emberi szereplők testtartása, mozgása mesterkélt, magatartásuk nem lehet természetes, hiszen az objektív jelenléte befolyásolja azt. Ezen kívül a fotómodell, a filmszínész, mivel nem ő maga adja elő élőben a szerepét, le kell mondania arról, hogy hitelessége, sikere, mondanivalójának átadása érdekében úgy alakíthassa előadásmódját, ahogyan azt a közönség reakcióiból következtetve tehetné. A közönség messziről, közvetetten véleményez, a szereplő csak kísérletezhet. A film és a fotó megfelelően tehetséges alkotók révén természetesen képes arra, hogy új és eredeti látásmódot alakítson ki. Megszokott mozdulatokat, jeleneteket képes egyedien megfogalmazni, ezzel új képi minőséget adni a közönségnek. A tömeggyártás és az általánosan elhatalmasodott vizuális kommunikáció révén azonban túlsúlyba kerülnek az olyan ipari vagy szórakoztatóüzemi indíttatású képek, filmek, amelyek értékeinek, minőségének sokszor rovására megy a financiális kényszer.
A reklámok jelenléte olyan pszichológiai befolyást gyakorol az emberekre, mint kevés más dolog a világon. John Berger írja le átfogóan e jelenség folyamatát. Az emberben a reklámok vágyat, irigységet keltenek. A reklám a jövőről szól, képeiben a választási szabadságra utal, arra, hogy milyen sok lehetőségünk van a számunkra legmegfelelőbb terméket kiválasztani. Társadalmi viszonyokról szól, vágyteljesülésről, az ember jövőbeli énjéről, akit mások a megszerzett áru miatt irigyelni fognak, és ez egyedülálló biztonságérzetet kölcsönözhet neki majd – miután a gyártótól, kereskedőtől megvette reklámbéli vágyott árutulajdonos-énjét, boldogságát.
Ehhez hasonlít a Doppelgänger-, vagyis a hasonmás-jelenség is, amire Roland Barthes utal A világoskamra című tanulmányában, és aminek témáját Otto Rank pszichológus dolgozta ki 1914-ben. Rank szerint „a hasonmást a primitív társadalomban árnyékként fogják fel, amely mind az élő, mind a halott személyt képviseli. Ez az árnyék túléli a személyt, biztosítja neki a halhatatlanságot, és így valamiféle őrangyalként működik. A modern civilizációkban azonban az árnyék a halál előjelévé válik az önmagának tudatában lévő személy számára.” A fotó, a kép, amely az embert ábrázolja, pszichológiailag tehát a Doppelgänger-jelenséghez hasonlítható: hiteles tükörképként tud hatni, reális önarckép a naiv ember számára. Elhiszi, hogy a képen látható énje hiteles önmagát tudja ábrázolni. Szerb Antal magyarázza a fotóra vonatkoztatva érthetőbben – mégis irodalmi aspektusból – a jelenséget A Világirodalom története című könyvében: „hasonmás, aki ugyanolyan, mint én, és mégis rettentően más”. Az irodalomban e jelenség során „a tudattalan világ elszabadul a tudat ellenőrzése alól és mint rettenetes szörnyeteg önálló életet kezd…”, ez adja alapját Robert Louis Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete című regényének, a Drakula-történeteknek, de Dosztojevszkij egyik híres korai novellájának, a Hasonmásnak is. Barthes egyenesen arról beszél, hogy a Doppelgänger-jelenség örököseként egy fotográfián szereplő „önmaga” nézésekor enyhe rossz érzés fogja el; a fényképezőgép lencséje előtt pedig egyszerre több énje keletkezik: az, akinek hiszi magát; az, akinek láttatni szeretné magát; az, akinek a fényképész hiszi; és az, akit a fényképész saját művészetének bemutatására használ fel. Azt vallja, hogy az ember állandóan „utánozza magát” a fényképezés során. Az a jelenség, hogy az embernek nem tetszik a fotográfián látható képe, több aspektusból is magyarázható: lehet ennek oka a kép technikai hibája, de ugyanilyen eséllyel az is, hogy a szereplő a képen felvett „pózt”, merev pillanatot nem érzi kifejezetten magáénak. Mindennek ellenére – talán a fotó tömeges elszaporodása és demokratizálódása miatt – nem fél tőle, mint a fentebb említett irodalmi korszakban a romantika olvasói. Énképe a fényképen szereplő képpel szembesül, ettől az önmagáról alkotott véleményhez való jogát megsértve érezheti.
2.3 A képkészítés demokratizálódása
Manapság bárki - függetlenül a kézügyességétől - létrehozhat élethű, a valósághoz nagyon hasonlító képeket. A modern technika segítségével - kis kézi automata fényképezőgépek, akár mobiltelefonok révén - mindenki leképezheti az őt körül vevő világot, mindössze egy gombnyomással. Mindennapi életünket, vagy ünnepi pillanatainkat egyaránt könnyedén megörökíthetjük. A fényképezőgép mindenhol jelen van. Az esküvőkön, a temetéseken, családi összejöveteleken, az élet bármilyen állomásán természetes része lett az emberi cselekvésnek a kattintás.
Az emberi lény azonban, ha érzi és tudja, hogy figyelik, másként viselkedik: a fényképezés során – színészi tehetségétől függetlenül – természetellenesen pózol. Tudatosan épít fel egy olyan (másik) lényt, aki tökéletesen ábrázolja őt: finom, árnyalt, összetett lényét – így előre (jó, igaz, szép – tehát általában pozitív, de mindenképpen irányított, kitalált, megtervezett) képpé változik. Mindezt azért, mert pontosan tudja, hogy a róla készülő dokumentáció azután az egyetlen technikailag legrészletesebben és legvilágosabban elkészített kép lesz. Az őt körülvevő szűkebb – közelebbi –, és szélesebb – messzebbi – társadalmi környezet erre a megjelenésre fog alapozni bizonyos, a hozzá tartozó külsőre, vagy éppen belsőre vonatkozó megállapításokat. A fotográfia a 19. század eleje óta arra tanítja az embert, hogyan formálja magát, hogyan adja elő külső megjelenését. Alapvetően a mindennapi ember naiv fotográfiája pedig képtelen árnyalt, időben is követhető, hiteles emberábrázolást nyújtani. A születendő kép változtathatatlan, konok, egyszeri pillanatot jelölő ábra, holott az ember és annak jelleme, amit ábrázolni szeretne: változékony, összetett, árnyalt.
Roland Barthes filozófus ír Világoskamra című utolsó munkájában egy meg nem született könyvről, a Tekintetek történetéről, amely arról szólhatna, hogy mekkora hatással van az emberekre és tekintetükre – mimikájukra – a vizuális környezetükben felfedezhető tökéletes arcmásuk. Ez a folyamat körülbelül Barthes korában kezdődött el, de környezetünkben ma is körbevesznek minket a fotók: óriásplakátok, magazinok, nyomtatott képek sokasága, televízió. A rajtuk lévő emberi szereplők testtartása, mozgása mesterkélt, magatartásuk nem lehet természetes, hiszen az objektív jelenléte befolyásolja azt. Ezen kívül a fotómodell, a filmszínész, mivel nem ő maga adja elő élőben a szerepét, le kell mondania arról, hogy hitelessége, sikere, mondanivalójának átadása érdekében úgy alakíthassa előadásmódját, ahogyan azt a közönség reakcióiból következtetve tehetné. A közönség messziről, közvetetten véleményez, a szereplő csak kísérletezhet. A film és a fotó megfelelően tehetséges alkotók révén természetesen képes arra, hogy új és eredeti látásmódot alakítson ki. Megszokott mozdulatokat, jeleneteket képes egyedien megfogalmazni, ezzel új képi minőséget adni a közönségnek. A tömeggyártás és az általánosan elhatalmasodott vizuális kommunikáció révén azonban túlsúlyba kerülnek az olyan ipari vagy szórakoztatóüzemi indíttatású képek, filmek, amelyek értékeinek, minőségének sokszor rovására megy a financiális kényszer.
A reklámok jelenléte olyan pszichológiai befolyást gyakorol az emberekre, mint kevés más dolog a világon. John Berger írja le átfogóan e jelenség folyamatát. Az emberben a reklámok vágyat, irigységet keltenek. A reklám a jövőről szól, képeiben a választási szabadságra utal, arra, hogy milyen sok lehetőségünk van a számunkra legmegfelelőbb terméket kiválasztani. Társadalmi viszonyokról szól, vágyteljesülésről, az ember jövőbeli énjéről, akit mások a megszerzett áru miatt irigyelni fognak, és ez egyedülálló biztonságérzetet kölcsönözhet neki majd – miután a gyártótól, kereskedőtől megvette reklámbéli vágyott árutulajdonos-énjét, boldogságát.
Ehhez hasonlít a Doppelgänger-, vagyis a hasonmás-jelenség is, amire Roland Barthes utal A világoskamra című tanulmányában, és aminek témáját Otto Rank pszichológus dolgozta ki 1914-ben. Rank szerint „a hasonmást a primitív társadalomban árnyékként fogják fel, amely mind az élő, mind a halott személyt képviseli. Ez az árnyék túléli a személyt, biztosítja neki a halhatatlanságot, és így valamiféle őrangyalként működik. A modern civilizációkban azonban az árnyék a halál előjelévé válik az önmagának tudatában lévő személy számára.” A fotó, a kép, amely az embert ábrázolja, pszichológiailag tehát a Doppelgänger-jelenséghez hasonlítható: hiteles tükörképként tud hatni, reális önarckép a naiv ember számára. Elhiszi, hogy a képen látható énje hiteles önmagát tudja ábrázolni. Szerb Antal magyarázza a fotóra vonatkoztatva érthetőbben – mégis irodalmi aspektusból – a jelenséget A Világirodalom története című könyvében: „hasonmás, aki ugyanolyan, mint én, és mégis rettentően más”. Az irodalomban e jelenség során „a tudattalan világ elszabadul a tudat ellenőrzése alól és mint rettenetes szörnyeteg önálló életet kezd…”, ez adja alapját Robert Louis Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete című regényének, a Drakula-történeteknek, de Dosztojevszkij egyik híres korai novellájának, a Hasonmásnak is. Barthes egyenesen arról beszél, hogy a Doppelgänger-jelenség örököseként egy fotográfián szereplő „önmaga” nézésekor enyhe rossz érzés fogja el; a fényképezőgép lencséje előtt pedig egyszerre több énje keletkezik: az, akinek hiszi magát; az, akinek láttatni szeretné magát; az, akinek a fényképész hiszi; és az, akit a fényképész saját művészetének bemutatására használ fel. Azt vallja, hogy az ember állandóan „utánozza magát” a fényképezés során. Az a jelenség, hogy az embernek nem tetszik a fotográfián látható képe, több aspektusból is magyarázható: lehet ennek oka a kép technikai hibája, de ugyanilyen eséllyel az is, hogy a szereplő a képen felvett „pózt”, merev pillanatot nem érzi kifejezetten magáénak. Mindennek ellenére – talán a fotó tömeges elszaporodása és demokratizálódása miatt – nem fél tőle, mint a fentebb említett irodalmi korszakban a romantika olvasói. Énképe a fényképen szereplő képpel szembesül, ettől az önmagáról alkotott véleményhez való jogát megsértve érezheti.
2010. július 23., péntek
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
2 A kép státusának változása
2.2 A kép, mint valóság
„Mallarmé, a legmódszeresebb elméjű 19. századi esztéta azt mondta: a világon minden avégből létezik, hogy könyv váljék belőle. Ma minden avégből létezik, hogy fénykép váljék belőle.”
Környezetünket – és azon belül leginkább az ember urbánus környezetét – nagy gyakorisággal teszik vizuálissá a fotografikus képek. Ezek a képek reklámok, üzenetek formájában kommunikálnak, informálnak bennünket. Leggyakoribb előfordulási helyük a közösségek által legjobban látogatott, társadalmi életünkben nagyobb jelentőséggel bíró helyek. A magas presztízsű, vagy hatalom lakta épületek környékén azonban hirtelen csökken a számuk. Ahol mégis jelen vannak, ott jellemzőjük, hogy együttesen, egymás mellé sűrítve igen kaotikus, összefüggéstelen látványt – kollázsvalóságot – alkotnak. Az ember tudati interpretációi működésbe lépnek a fénykép – tehát e valósághoz legjobban hasonlító látvánnyal megáldott kétdimenziós képek – nézése közben, így azonosság keletkezik a fotografikus – másolt – és a valóságos világ között. Ez a jelenség az arra járó emberekben irreális tudati képet jelenít meg. Ennek a – szemünk sarkából nézve is hatékonyan működő – képnek az a jellegzetessége, hogy csakis attraktív, vonzó, fiatalos, könnyed, boldog, gazdag jelenetekből áll. Így próbálja eltakarni mind mondanivalójában, mind fizikailag az omladozó falakat, vagy a valóság más hibáit. A magas presztízsű épületek környékén nincs erre szükség, az őket körbevevő mítosz és a hatalom tartózkodó hűvösségének fenntartása érdekében. Ha a nyomor vagy az elesettség mégis megjelenik a közterület-béli képeken, az mindig ideológiai vonatkozású.
A fénykép ebben a nyilvánosságában nagyon hatékonnyá válik. Esetlegesség híján és attraktivitását tekintve mindig előre mutat, egy jövő idejű valóságba. Meghatározott célja van. Az emberek pedig néha szeretnének ebben a világban élni.
Kérdésünk az, hogy ez a nagy hatásfokkal rendelkező vizualizáció képes-e esztétikai üzenettel bírni közösségi méretekben.
2.2 A kép, mint valóság
„Mallarmé, a legmódszeresebb elméjű 19. századi esztéta azt mondta: a világon minden avégből létezik, hogy könyv váljék belőle. Ma minden avégből létezik, hogy fénykép váljék belőle.”
Környezetünket – és azon belül leginkább az ember urbánus környezetét – nagy gyakorisággal teszik vizuálissá a fotografikus képek. Ezek a képek reklámok, üzenetek formájában kommunikálnak, informálnak bennünket. Leggyakoribb előfordulási helyük a közösségek által legjobban látogatott, társadalmi életünkben nagyobb jelentőséggel bíró helyek. A magas presztízsű, vagy hatalom lakta épületek környékén azonban hirtelen csökken a számuk. Ahol mégis jelen vannak, ott jellemzőjük, hogy együttesen, egymás mellé sűrítve igen kaotikus, összefüggéstelen látványt – kollázsvalóságot – alkotnak. Az ember tudati interpretációi működésbe lépnek a fénykép – tehát e valósághoz legjobban hasonlító látvánnyal megáldott kétdimenziós képek – nézése közben, így azonosság keletkezik a fotografikus – másolt – és a valóságos világ között. Ez a jelenség az arra járó emberekben irreális tudati képet jelenít meg. Ennek a – szemünk sarkából nézve is hatékonyan működő – képnek az a jellegzetessége, hogy csakis attraktív, vonzó, fiatalos, könnyed, boldog, gazdag jelenetekből áll. Így próbálja eltakarni mind mondanivalójában, mind fizikailag az omladozó falakat, vagy a valóság más hibáit. A magas presztízsű épületek környékén nincs erre szükség, az őket körbevevő mítosz és a hatalom tartózkodó hűvösségének fenntartása érdekében. Ha a nyomor vagy az elesettség mégis megjelenik a közterület-béli képeken, az mindig ideológiai vonatkozású.
A fénykép ebben a nyilvánosságában nagyon hatékonnyá válik. Esetlegesség híján és attraktivitását tekintve mindig előre mutat, egy jövő idejű valóságba. Meghatározott célja van. Az emberek pedig néha szeretnének ebben a világban élni.
Kérdésünk az, hogy ez a nagy hatásfokkal rendelkező vizualizáció képes-e esztétikai üzenettel bírni közösségi méretekben.
2010. július 21., szerda
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
2 A kép státusának változása
2.1 Manapság a felmérhetetlen mennyiségben reprodukált (tehát nem eredeti) képek jelentése széttöredezik. Az újságok, magazinok minden kézben, minden néző aktuális valóság-szeletében más és más jelentést kapnak. Így van ez a televízió által közölt képek esetén is: minden közegbe, otthonba való eljutásukkor különböző hatással szerepelnek. Ezek a reprodukciók azonban nem közelíthetik meg az eredeti képek által közölni akart mondanivalót, mert az eredeti kép mérete, felülete, környezete sokszor többet hozzátesz annak jelentéséhez, mint azt gondolhatnánk. A történelem során a képek változó szerepekhez jutottak: valaha a festmények az ábrázolt dolog egyediségét, egyszeriségét voltak hivatva demonstrálni. A kép egyszeriségében mindig egy adott kontextusban nyert értelmet és szerves részét képezte az őt körülvevő környezetnek.
Ez a 19. századig többé-kevésbé tökéletesen működött így. A fotográfia és a dokumentatív reprodukálhatóság megszületésével a kép státusa radikális változáson ment keresztül. A képstátus ilyetén alakulása egy új képi paradigmát alakított ki, ami természetesen jóval később tudatosodott mind a szűkebb szakmai, mind a szélesebb a kép iránt érdeklődő közönség körében. A kép státusának változása nem hozta magával automatikusan a képekhez kapcsolódó szokások, gyakorlatok, elvárások megváltozását: az csak fokozatosan alakult ki egy szűkebb közeg körében. A kép szerepe kitágult: szimbólum funkciója többrétegűvé, illetve ellentmondásosabbá vált. A kontextus jelentést meghatározó szerepe atomizálódott. Egy adott képi információ többféle közegben is megjelenhet egyszerre, ez mind új és újabb jelentésrétegekkel gazdagíthatja vagy szegényítheti a képet. A kép ha¬gyományos státusában központi szerepet betöltő egyediség-egyszeriség vált így kérdésessé, másodlagossá. A kép tárgyiassága, tárgyiasságának értéke szintén háttérbe szorult: az elit művészetben szintén erre reflektáló folyamatok indultak el (minimal art, performance, fluxus, koncept art, pop art). A képmatéria helyett az információ vált elsődlegessé, értékképző komponenssé. A kép kultúraalakító szerepei élesen szétváltak az elit, illetve a tömegkultúra szegregáltságához hasonlóan.
Az elitművészetben a kép tradicionális szerepfelfogása – hogy a kép esszenciális közvetítő, eligazít, nevel, mintát ad mind a modern, mind a klasszicizáló irányzatokban – szinte ab¬szolút érvénnyel bírt, ugyanakkor tartalmi vonatkozásban rendkívül változatos megközelítéseket mutatott fel – jelzi ezt a művészeti iskolák, irányzatok számának megugrása is.
A tömegkultúra médiumaiban a technikai képek szimplifikált módon, de hasonló szerepet töltenek be, mint az elit művészetben. Azonban tartalmi vonatkozásban az elit művészettel ellentétben igen szűk és redukált jelentéstartalmakat képesek csak megjeleníteni. A két sze¬repkör között alig van átjárás; és még akkor is elmondhatjuk ezt, ha az elitművészet expanziós törekvésében meg-megújuló módon popularizált elemeket, összefüggéseket próbál beépíteni saját közegébe.
2.1 Manapság a felmérhetetlen mennyiségben reprodukált (tehát nem eredeti) képek jelentése széttöredezik. Az újságok, magazinok minden kézben, minden néző aktuális valóság-szeletében más és más jelentést kapnak. Így van ez a televízió által közölt képek esetén is: minden közegbe, otthonba való eljutásukkor különböző hatással szerepelnek. Ezek a reprodukciók azonban nem közelíthetik meg az eredeti képek által közölni akart mondanivalót, mert az eredeti kép mérete, felülete, környezete sokszor többet hozzátesz annak jelentéséhez, mint azt gondolhatnánk. A történelem során a képek változó szerepekhez jutottak: valaha a festmények az ábrázolt dolog egyediségét, egyszeriségét voltak hivatva demonstrálni. A kép egyszeriségében mindig egy adott kontextusban nyert értelmet és szerves részét képezte az őt körülvevő környezetnek.
Ez a 19. századig többé-kevésbé tökéletesen működött így. A fotográfia és a dokumentatív reprodukálhatóság megszületésével a kép státusa radikális változáson ment keresztül. A képstátus ilyetén alakulása egy új képi paradigmát alakított ki, ami természetesen jóval később tudatosodott mind a szűkebb szakmai, mind a szélesebb a kép iránt érdeklődő közönség körében. A kép státusának változása nem hozta magával automatikusan a képekhez kapcsolódó szokások, gyakorlatok, elvárások megváltozását: az csak fokozatosan alakult ki egy szűkebb közeg körében. A kép szerepe kitágult: szimbólum funkciója többrétegűvé, illetve ellentmondásosabbá vált. A kontextus jelentést meghatározó szerepe atomizálódott. Egy adott képi információ többféle közegben is megjelenhet egyszerre, ez mind új és újabb jelentésrétegekkel gazdagíthatja vagy szegényítheti a képet. A kép ha¬gyományos státusában központi szerepet betöltő egyediség-egyszeriség vált így kérdésessé, másodlagossá. A kép tárgyiassága, tárgyiasságának értéke szintén háttérbe szorult: az elit művészetben szintén erre reflektáló folyamatok indultak el (minimal art, performance, fluxus, koncept art, pop art). A képmatéria helyett az információ vált elsődlegessé, értékképző komponenssé. A kép kultúraalakító szerepei élesen szétváltak az elit, illetve a tömegkultúra szegregáltságához hasonlóan.
Az elitművészetben a kép tradicionális szerepfelfogása – hogy a kép esszenciális közvetítő, eligazít, nevel, mintát ad mind a modern, mind a klasszicizáló irányzatokban – szinte ab¬szolút érvénnyel bírt, ugyanakkor tartalmi vonatkozásban rendkívül változatos megközelítéseket mutatott fel – jelzi ezt a művészeti iskolák, irányzatok számának megugrása is.
A tömegkultúra médiumaiban a technikai képek szimplifikált módon, de hasonló szerepet töltenek be, mint az elit művészetben. Azonban tartalmi vonatkozásban az elit művészettel ellentétben igen szűk és redukált jelentéstartalmakat képesek csak megjeleníteni. A két sze¬repkör között alig van átjárás; és még akkor is elmondhatjuk ezt, ha az elitművészet expanziós törekvésében meg-megújuló módon popularizált elemeket, összefüggéseket próbál beépíteni saját közegébe.
2010. július 16., péntek
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
1 A kép paradigmája, fejlődéstörténete
1.4/5 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig
Ez a társadalmi változás, igény – a vágy, hogy az ember birtokolhassa egykori önmagát, összehasonlíthassa jelenét a múltjával – szülte meg az 1830-as években Talbot, Niepce és Daguerre fényképezési technikáit. A mai egyszerű képkészítési technikákkal összevetve érdekes lehet, hogy a Joseph Nicéphore Niepce által készített első fénykép a kevéssé fényérzékeny alapanyag használata miatt még nyolc órát vett igénybe: a mellékelt képen látható nem túl reális fények a nap exponálás közbeni mozgása miatt keletkeztek, az épület falát mindkét oldalról megvilágították (1. ábra).
E triumvirátus gyermekeinek világrajövetele előtt is játszottak valóságmásolást az emberek: erre volt való a pantográf, a sziluett, a fizionotrász is, melyek mind árnyképeket használtak fel az élethűbb ábrázolás érdekében, és társasági szórakozásként részei voltak a mindennapi polgári életnek. A valóságos látvány fény segítségével leképezhetőségét már korábban Ibn Al Haitam, egyiptomi arab természettudós is feljegyezte, sőt első írásos említését i. e. 400-ból, a kínai Mo Ti matematikus-filozófus rizsszalma papírjáról ismerjük. Később, mikor már az emberek igényei ezt megkívánták, a camera obscurát például gyaloghintóba vagy zárt kocsiba beépítve is használták, ahol a tetőbe épített lencséből egy ferde tükör segítségével az asztalon lévő papírra vetítve a külső képet, a festő, az utazó kényelmesen átrajzolhatta a látvány körvonalait (2. ábra). Hiába volt ismert ez az elv olyan régóta, mégis ebben az időszakban lett valóban szükség a fényképezési eljárás tökéletesítésére. Az ember tehát a XIX. század elejére a reneszánsz természetelvűség hagyományában beteljesítette új vágyát: az évek során egyre ütemesebben fejlődő fotográfia segítségével, emberi kéz közvetlen beavatkozása nélkül a valóság önmagát rajzolja.
1.4/5 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig
Ez a társadalmi változás, igény – a vágy, hogy az ember birtokolhassa egykori önmagát, összehasonlíthassa jelenét a múltjával – szülte meg az 1830-as években Talbot, Niepce és Daguerre fényképezési technikáit. A mai egyszerű képkészítési technikákkal összevetve érdekes lehet, hogy a Joseph Nicéphore Niepce által készített első fénykép a kevéssé fényérzékeny alapanyag használata miatt még nyolc órát vett igénybe: a mellékelt képen látható nem túl reális fények a nap exponálás közbeni mozgása miatt keletkeztek, az épület falát mindkét oldalról megvilágították (1. ábra).
E triumvirátus gyermekeinek világrajövetele előtt is játszottak valóságmásolást az emberek: erre volt való a pantográf, a sziluett, a fizionotrász is, melyek mind árnyképeket használtak fel az élethűbb ábrázolás érdekében, és társasági szórakozásként részei voltak a mindennapi polgári életnek. A valóságos látvány fény segítségével leképezhetőségét már korábban Ibn Al Haitam, egyiptomi arab természettudós is feljegyezte, sőt első írásos említését i. e. 400-ból, a kínai Mo Ti matematikus-filozófus rizsszalma papírjáról ismerjük. Később, mikor már az emberek igényei ezt megkívánták, a camera obscurát például gyaloghintóba vagy zárt kocsiba beépítve is használták, ahol a tetőbe épített lencséből egy ferde tükör segítségével az asztalon lévő papírra vetítve a külső képet, a festő, az utazó kényelmesen átrajzolhatta a látvány körvonalait (2. ábra). Hiába volt ismert ez az elv olyan régóta, mégis ebben az időszakban lett valóban szükség a fényképezési eljárás tökéletesítésére. Az ember tehát a XIX. század elejére a reneszánsz természetelvűség hagyományában beteljesítette új vágyát: az évek során egyre ütemesebben fejlődő fotográfia segítségével, emberi kéz közvetlen beavatkozása nélkül a valóság önmagát rajzolja.
2010. július 14., szerda
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
1 A kép paradigmája, fejlődéstörténete
1.4/4 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig
1.4/4 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig
Eme – teljesség igényét kizáróan, csupán a szemléletesség miatt kiragadott – művészettörténeti korokban mindvégig a szöveg magyarázta a (szent és egyedi) hagyományos képeket. Ahhoz, hogy ez a jelenség megforduljon, hogy a (technikai) képek illusztrálják a szöveget, alapos változásoknak kellett végbemenniük.
Minden korra igaz, hogy a tudás és a gondolkodás folyamata, és ezen keresztül az értékes információcsere csak szimbolikus, közérthető rendszereken mehet végbe. Az egyik ilyen szimbolikus rendszer a fentebb is említett beszélt és írott nyelv, szöveg. Ennek szavai, szabályai változatlanok, ugyanazt a szót ugyanannak a tárgynak a megjelölésére használjuk. A kézzel készített kép szintén információhordozó médium, viszont túlságosan szubjektív. Magában hordozza az alkotó kézjegyeit – a valóságot, objektivitást kevésbé megtartva.
A reproduktív nyomatok, pontosan megismételhető képek – összefoglaló néven nevezzük őket print-nek[1] – egyfajta kommunikációs igény kielégítésére jöttek létre. Az információ egyre sterilebb, megbízhatóbb, terjeszthető, közérthető lett. A fametszetek, rézkarcok reprodukálták a világ számára az új stílusokat, új műalkotásokat. Kezdetben ezt a technikát nagyon kevés kivétellel (Rembrandt) nem is használták művészi önkifejezésre. Egyre nagyobb lett az igény a printre, népszerűsége hatalmas lett, finomodtak a vonalrendszerek, részletesebbek lettek a képek, de az emberi kéz nyoma még mindig ott állt a valóság és a kép között. A valóság képe az 1800-as évek kezdetén még mindig szubjektív, manuális módon alkotott.
A reneszánsz ember nagy álma az ábrázolásban, egészen a fotótechnika felfedezéséig, a tökéletes élethűség volt. Ez korlátok között tartotta a művészi kifejezést, és egy képet így nem önmaga miatt, hanem a címben jelzett témája miatt becsültek elsősorban. A XIX. századra azonban megingott a képek vallásos és mitológiai mondanivalójába vetett hit. Az ábrázolás hogyanja, az esztétika került előtérbe a hagyományos ábrázolási módok helyett. Ebben a realista időszakban az ember az eszményítés helyett a hasonlatosságot, a valóság hangulatait, saját élményeinek megerősítését várja egy képtől – később például a realizmusban, vagy az impresszionizmusban. A tradicionális reprodukciós képek olcsóbbak lesznek, könnyen hozzájuk lehet férni, nagyszerű szórakozást nyújtanak jó néhány embernek úgy a ponyvairodalomban, mint az újságok olvasása közben. A polgárok a tradicionális reprodukciós képek mellet elkészíttetik saját és családjuk portréfestményeit, illetve miniatűröket vásárolhatnak. Ugyanakkor a társadalom nagy része alig jut hozzá bármiféle képi információhoz. A korszakot tekintve ez a képfogyasztó, öntudatában megerősödött tömegember kialakulásának ideje.
2010. május 19., szerda
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
1 A kép paradigmája, fejlődéstörténete
1.4/3 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig
1.4/3 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig
A képi ábrázolásban tovább akartak lépni, például mozgást szerettek volna kifejezni. Ideális példa erre Leonardo ábrázolásmódja, melyben annyira kiütközik a művész kétségbeesett törekvése arra, hogy a mozgást állóképen bemutathassa. Az alkotók dinamikát sugárzó megoldásokkal tudtak a lehető legközelebb férkőzni e vágy kielégítéséhez. A dinamikát fény-árnyék játékkal, nézőpont-elmozdítással (békaperspektívával, madártávlattal) nyerik. Így az ábrázolt alakok egyetlen időpillanatba sűrűsödnek bele. A szépség reneszánsz időtlenségét tehát felváltja az időben-lét villanásnyi, punktuális szerkezete. Minél dinamikusabbak, összetettebbek ezek a képek, mozgások, annál kisebb a bennük érzékelhető időintervallum. Ez az allegorikus, sűrített idő átható pátoszt és felfokozott érzelmeket kölcsönöz a korszak művészetének.
A megújuló stílusokat, divatokat akkoriban a reproduktív nyomatok, a fametszet, a rézkarc tudták másolni, terjeszteni szerte a világban: így gyakorolhatott hatást Itália Északra, vagy Párizs Európára. Bár a reprodukciók megjelenítették a dúckészítők vagy a metszők kézjegyeit is, mégis ebben a korszakban egyedül ebben a formában volt a lehető leghitelesebb az információ, amire az európai kultúra szomjazott. Rembrandt-ot, aki elsőként használta a reprodukáló technikákat önmaga kifejezésére, mostoha mód nem is értették meg a maga korában.
2010. május 12., szerda
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
1.4/2 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig
A reneszánszban születik meg a humanizmus. A megváltozott, felfrissült gondolkodásmód mottója az újjászületés: a római-görög kultúra újjáélesztése, de inkább felülmúlása. Suger Apát jelmondata: „novum contra usum” (az új a megszokottal szemben). A kor legfőbb hozománya a perspektivikus ábrázolásmód, a tér valósághű kifejezése, a természetből átvett aranymetszés képszerkesztésbe való bevonása.
A nyilvánvalóan fontos erkölcsi mondanivaló mellett szentek és profán alakok egyenrangúan lehettek jelen; a transzcendencia visszavonult a lélekbe, a látható világ foglalta el helyét a képeken.
Augustinus Krisztus előtti és Krisztus utáni időszakra bontja a történelmet, a keresztény üdvtörténetre alapozva kialakul a történelmi tudat, így a művészettörténet megszületése is ehhez az időponthoz datálható. A Joachim de Fiore-től származó „töretlen előrehaladás” eszméjével és optimizmusával együtt a kettős igazság ideája is kifejlődik: hit és tudomány egyszerre szerez követőket, többféle világnézeti lehetőséggel megajándékozva az embereket.
A reneszánszban a kép részének kezdték elismerni a képíró sajátos látásmódját is.[1] Velázquez Las Meninas című festményét kémlelve a kései reneszánsz hagyatékára jellemző különleges perspektíva-változások, képi fondorlatok, mesteri fogások, brillírozások egyik remekének tanúi lehetünk. A festmény egyedülálló érték volt. Egy volt belőle, és része volt az őt befogadó hely egyedi mivoltának. Egy templomban a képek részei az épület életének. Gondoljunk bele, miféle csodát élhettek meg azokban a korokban a templomba lépő emberek, akiknek nem volt pénzük saját portréjukat megfestetni. A perspektíva kifejlődésével pedig még élethűbbé válhatott a valóság leképeződése, a szentek látványos lakói lettek isten házának.
E reneszánsz találmány, a perspektíva, ami az örök szépség ideáját hirdeti, a barokkban, majd a manierizmusban már kezdi elveszíteni az örökérvényűségét. A képszéli torzulások, a nézőpont relativitása, és az a tény, hogy nem egyetlen perspektivikus megoldás vagy enyészpont létezik az adott képhez, kísérletezésre és továbblépésre buzdítja, ösztönzi a kor alkotóit.
2010. április 21., szerda
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
1 A kép paradigmája, fejlődéstörténete
1.4/1 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig
A szövegek megjelenése óta (vagyis történeti múltunkban) a hagyományos képek világa is változásokon ment keresztül. Az emberiség kultúrabeli fejlődésének története, a világnézeti változások nagyon sokban befolyásolják a világról alkotott kézzelfogható kétdimenziós képünket.
Az ókeresztény kultúrában a katakombákba rejtett képek, jelképek elvont jelentéstartalmukkal funkcionáltak. Az üldözött kereszténység a képi mágia segítségével óvta meg tanításait. A szimbólumok, figurák örökéletűek, szentek, szimbolikusak, időben örökéletűek.
Bizáncban a képi megrendelések már elsősorban az egyháztól érkeznek. Gazdagság, díszesség jellemzi az ábrázolásmódot; az uralkodó kiemelése és isteni hatalmának kihangsúlyozása, valamint a pogányok (csillogó arany és ezüst festékek, berakások csábító erejével való) megtérítése, elcsábítása az elsődleges cél. A képnek erkölcsi mondanivalója is van (ezt már maga a vallás hordozza magában), szimbolikájával mögöttes tartalmakat, más jelentést ad a kép igazi szereplőinek. Az alkotónak (és megrendelőnek) alapvetően nem a valóság hű visszaadása, inkább a jelképek rendszerének megtartása a szándéka.
A gótikában változatlanul a kereszténység és az egyház hatalmasodik a kép fölé. Virágzó a városi élet, a nép sokat adakozik az egyháznak, egyetlen erkölcsi tanítómesterének. A gótika embere, a városi polgárok rétege már magában az életben keresett inspirációt, és új igazságokat talált. Az érzékelhető világra való nagyobb nyitottság, szabadság a valóság érzelmesebb és derűsebb felfogásához vezetett, s ez képeiken is nyitást eredményez: már érzékelhető térmélység a festményeken.
2010. április 14., szerda
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
1 A kép paradigmája, fejlődéstörténete
1.3 A hagyományos és a technikai képek (Flusser modell)
A kép az emberiség életében, a korok mindennapjaiban mindig is jelen volt, és az adott körülményekhez mérten, más-más jelentéssel, különböző szerepekkel bírt. Azért, hogy közelebbről megérthessük a kép történelem előtt és annak során megtett változásait, paradigmáját, és tisztán látva össze tudjuk hasonlítani mai szerepével, érdemes végigkövetni Flussert,[1] aki ennek megfelelően két nagy csoportra bontja a képek halmazát: hagyományos és technikai képekre. Ezek ontológiai helyzetét, különbözőségét egy ötfokú modellen vezeti le. E fokozatok során az emberiség egyre fokozottabb absztraháló képességgel élt, ezen a mintán keresztül végiggondolható az ember konkréttól való elidegenedésének folyamata. Ezen a modellen keresztül értelmezhető a „történelem előtti” és a „történelem utáni” képek közötti különbség.
A fokozatok közül az első a természeti ember, aki hozzávetőlegesen kétmillió évvel ezelőtt született és még aligha volt szüksége absztrakcióra: konkrét tapasztalásból élt. Az az objektív környezetében létező tárgyak között cselekvő ember, akit a megragadandó tárgyak – életfenntartó ösztöne miatt – tettekre késztettek.
A második fokozatban – a kétmilliótól negyvenezer évvel ezelőtti időben élő – ember már összefüggéseket látva áll, kezeli az őt körülvevő tárgyakat, létrehozza túléléséhez szükséges és azt szolgáló eszközeit, fegyvereit, mágikus tárgyait.
A harmadik fokozat, a homo sapiens, az objektív körülményt már nem csak szemléli, alakítja, hanem bizonyos formában elkezdi az absztrakciót. Nézetei, imaginációja, képzelete segítségével produkál és reprodukál olyan képi valóságokat, melyek felfogása szerint alakíthatják környezetét. Egy közvetítőt hoz létre önmaga és az objektív valóság között, a képet: például a barlangfestészetet. Képének funkciója az isteni transzcendencia és az emberek közötti közvetítésben áll.[2] Ebben a korai ábrázolásmódban a kép összefonódik a valósággal, funkciója van, használják. A kép készítésének célja a levadászandó állat tulajdonságainak átvétele, a jövőbeni legyőzés, felülkerekedés, de akár a termékenységkultusz sikerének fokozása is lehet. Ehhez a sikerhez kéri segítségül isteneit az ősember. Többnyire állatokat, később emberalakokat, de isteneiket is ábrázolják. Különböző varázsjelek – például a kéz körülfestése vagy más geometrikus jelek – folyamatosan jelen vannak. Általában a legjellemzőbb nézetből ábrázolnak, de egymásra is rajzolnak, így jelenítenek meg történeteket. Ez tükrözi időbeliségre való törekvésüket, valamint meglepően korai összetett – képzeletdús – gondolkodásmódjukat. A képek átadják egymásnak jelentésüket, s a jelentéseknek ezt a kölcsönös viszonyát nevezhetjük mágiának.
Ezek után, a negyedik fokozatban, mintegy négyezer évvel ezelőtt, már a megtervezett, ok-okozati szemléletre való törekvés jelei fedezhetők fel. A képet részeire, elemeire bontják, az így keletkezett darabokat megmagyarázzák, külön-külön értelmezik.
Ezeket aztán sematizálják, jellé alakítják, és lineárisan egymás mellé fűzve hozzák létre belőlük a szöveget, ami szabályok szerint épül fel – mind helyesírási, mind kezdetleges „nyelvhelyességi” szabályokból. A számolás, matematika, logika is a folyamatnak ebben a szakaszában áll. Ezek a szabályok elemeire bontanak szét mindent: atomokig, kvantumelméletig magyarázzák a valóságot.
Ezeket a szabályokat – és ez már az ötödik fokozat – már nem a természetből vesszük át, hanem mi magunk húzzuk rá a természetre, tudományos szövegek formájában. Ezen felaprózódott, bonyolulttá vált szabályok segítségével az ember mégis képes képeket készíteni. A fényképezőgép például egy olyan összetett mechanikai szerkezet, ami ezeknek a szabályoknak a segítségével jöhetett létre, mégis képes megváltozott tartalmú, mágikus képek létrehozására. Ezek a technikai képek bizonyos fogalmak, szabályok, szövegek által közvetített tudományos elméletek segítségével kiszámított és létrehozott apparátusokból kerülnek ki. A bonyolult, öncélúnak tetsző (nem a természet közvetlen megismeréséből adódó) szabályokba vetett bizalomvesztésből táplálkoznak, s pontszerű, a valóságból absztrahált elemeiket egymás mellé állítva felületüket mágiával töltik fel. A technikai képek tehát egy ellentmondásra épülnek: egyszerre hordozzák magukban a tudományos, illetve a mágikus absztrakciók jellemzőit.
[1] Vilém Flusser: A technikai képek mindensége felé – Absztrahálni/Elvonatkoztatni http://www.artpool.hu/Flusser/Univerzum/01.html 2007-12-14 13:43
[2] Zrinyifalvi Gábor – A kép paradigmája http://emc.elte.hu/~metropolis/9703/ZRI1.html 2007-10-17 16:54
2010. április 7., szerda
Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek
1. A kép paradigmája, fejlődéstörténete
1.2 A kép, fotografikus kép és a képalkotó kapcsolata
A képek látásmódot testesítenek meg, hiszen készítőjük a valóság végtelen sok módon leképezhető voltát egyetlen egy formába, idősíkba sűríti; a legjellemzőbb oldalról ábrázolva mondanivalóját. A kép témája tükrözi a szerző személyiségét, ugyanakkor a befogadás mindig függ a nézőtől is, lelkiállapotától, személyes, szociális körülményeitől, vagyis a valóságról szerzett, tőle kapott tapasztalataitól. A közkeletű elmélet, miszerint a fotográfia objektív leképeződése a valóságnak, elvetendő, ugyanis hasonlóan más képekhez, itt is a szerző választása, illetve a fotóapparátus kódolt lehetőségei hozzák létre a végső képi formát, jelentést. A fotó esetében a szerző főleg „vág” a valóságból. Nincs tehát tökéletesen objektív leképeződése a valóságnak, ami emberi tevékenységen keresztül történne. Kísérletet tehetünk ennek megoldására, de a valóban objektív ábrázolás gyakorlatilag lehetetlen. A magas művészet (ha az alkotó szinte csak médiumként szerepel) súrolja ezt a határértéket: az itt és most objektivitása a művészi minőséget jelöli.
Feliratkozás:
Megjegyzések (Atom)
