2010. július 30., péntek

Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek

2 A kép státusának változása

2.4 A fotográfia objektivitásába vetett hit

Az embernek a fotográfiai kép hitelességébe, objektivitásába vetett bizalmát az adja, hogy egyrészt annyira tud hasonlítani a valósághoz, mint semmilyen más képkészítési technikával alkotott kétdimenziós látvány. Másrészt, aki apparátussal – tehát a fényképezőgép bonyolult automatikájával – áll szemben, bárki legyen is az, black box-szal áll szemben, amelyet képtelen áttekinteni. A képkészítési folyamatnak azt a szakaszát hívjuk így, amiben az „input” és az „output” között valami történik a képpel a „fekete doboz”-ban. A black box szövevényessége megrészegíti a fotóamatőröket – a fényképésszel ellentétben, aki pont ebben a bonyolultságban látja a kihívást. A megrészegült amatőr-knipszelés beláthatatlan méretű, öntudatlanul előállított képfolyammá válik. Így táplálja a fotóipart a neki folyamatosan visszacsatoló fotóamatőr és fényképész magatartása.
A legtöbb ember számára könnyű út egy fotó alapján megítélni önmagát és világát, pedig a legtöbb fotográfia csak a külsőt adhatja vissza hitelesen, de azt sem olyan nagy biztossággal. A látvány fotografikai prezentációjának egyik legfontosabb eleme a döntésnélküliség: mint a szemlélődő döntési munkájának végeredménye, a fotóapparátus számára nem létezik. A fotóapparátus elsősorban technikai felületeket hoz létre, ahol a visszavert fény optikai mintázata rögzül. Nincsenek hangsúlyai, vizuális döntései – tehát ideológia nélküli.
A mai, posztmodern korszakban a valóság képekké való átváltozása, az idő örökös jelenek sorozatává való széttöredezése jellemzi társadalmunkat. A vizualitás, a vizuális jel, kommunikáció – az elektronika és különböző bonyolult apparátusok, gépek, technikai vívmányok révén – leegyszerűsödött. Az ember vizuális jegyeinek előjele fokozott figyelmet kapott. Ez döntő befolyással van kultúránkra, életmódunkra, civilizációnkra. A képeknek „térképnek kellene lenniük, és tapétává lesznek.”
Susan Sontag megállapítása szerint bármely jelenség megváltoztatásának megszokott velejárója lett, hogy lefotózzák. Ennek hátrányaként egy példát hoz fel, miszerint 1880-ban Jacob Riis fotográfus egy New York-i nyomornegyedről, a Mulberry Street-ről készített fényképsorozatot (3. ábra). Roosevelt elnök reakciója az volt, hogy leromboltatta a negyedet, lakóinak új lakást adott – részben megoldotta a problémát, ugyanakkor az összes többi nyomornegyed érintetlen maradt.
A fotó néhány esetben a művészet és a tudomány határára kerül. Objektivitásába vetett hitünket jól példázza az az 1937 és 1942 közötti Farm Security Administration (FSA) nevű program, amely Közép-nyugat Amerika vidéki lakosságának nyomorúságát kívánta feltérképezni. A szociáldokumentarista megközelítés, amely egy meghatározott, elsősorban a második világháború előtti fotográfiai stílusra volt érvényes, leginkább az FSA fényképészeire jellemző. Amikor Rooseveltet 1932-ben az USA elnökévé választották, a gazdasági világválság szörnyű következményeivel kellett szembenéznie. Új kormányzati struktúrát hozott létre a válság leküzdésére. Az egyik válságkezelő szervezet az FSA volt, amely támogatta a mezőgazdasági termények árát, a farmereket vetőmaggal, gépekkel látta el. A szervezet egyik osztálya az amerikai agrárlakosság életkörülményeinek dokumentálásával foglalkozott. A nagy mennyiségű dokumentációs munkában kiváló fotósok vettek részt. Munkájukból 75 ezer felvétel maradt meg (becslések szerint 130-270 ezer között lehetett az elkészített felvételek száma). Az FSA megbízásából 1935 után keletkezett képek megismételhetetlen kor- és társadalomrajzok. Bár mindegyik riportert a saját szubjektív élményei vezették, a képek összességében a társadalmi helyzet teljes panorámáját tárták fel és siettették az Amerikában végbement gazdasági, társadalmi, politikai reformokat. Mivel az FSA pénzügyi forrásait a második világháború „elszívta”, a szervezet működése 1942-ben megszűnt. Elmer Johnson, Dorothea Lange és Edwin Locke, az FSA-ban részt vevő fotográfusok képeiből láthatunk néhányat. (4., 5., 6. ábra)

2010. július 29., csütörtök

Prok Dávid: Merengő nyári nap

Prok Dávid: Merengő nyári nap

Egy fiú üldögél a tenger nyugalmával,

nem tud mit kezdeni unalmával;

Csak néz maga elé mélán,

s tűnődik magában, némán.

Fel sem néz, de mégis

érez maga körül mindent – így is:

Rettentő, s tikkasztó a meleg;

a levegő fázón remeg,

míg az ember szédeleg...



Most forrón tűz a nap,

s hosszú még e nap...



A fiú mellett egy szelíd kutya fekszik;

szuszog csendesen, füle is lehajlik.

Csiripelés halovány hangjai szállnak,

apró madárkák a gallyakon kábultan állnak.

Százféle bogár párban kergetőzik,

míg emberünk gondolatai közé rejtőzik:

Végre simogató, gyenge szél,

mint megváltás – kél,

s a fiú immár mindent látni vél...



Még forrón tűz a Nap,

ám rövid már e nap...

Forrás: Poet.hu - versek

2010. július 28., szerda

Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek

2 A kép státusának változása

2.3 A képkészítés demokratizálódása

Manapság bárki - függetlenül a kézügyességétől - létrehozhat élethű, a valósághoz nagyon hasonlító képeket. A modern technika segítségével - kis kézi automata fényképezőgépek, akár mobiltelefonok révén - mindenki leképezheti az őt körül vevő világot, mindössze egy gombnyomással. Mindennapi életünket, vagy ünnepi pillanatainkat egyaránt könnyedén megörökíthetjük. A fényképezőgép mindenhol jelen van. Az esküvőkön, a temetéseken, családi összejöveteleken, az élet bármilyen állomásán természetes része lett az emberi cselekvésnek a kattintás.
Az emberi lény azonban, ha érzi és tudja, hogy figyelik, másként viselkedik: a fényképezés során – színészi tehetségétől függetlenül – természetellenesen pózol. Tudatosan épít fel egy olyan (másik) lényt, aki tökéletesen ábrázolja őt: finom, árnyalt, összetett lényét – így előre (jó, igaz, szép – tehát általában pozitív, de mindenképpen irányított, kitalált, megtervezett) képpé változik. Mindezt azért, mert pontosan tudja, hogy a róla készülő dokumentáció azután az egyetlen technikailag legrészletesebben és legvilágosabban elkészített kép lesz. Az őt körülvevő szűkebb – közelebbi –, és szélesebb – messzebbi – társadalmi környezet erre a megjelenésre fog alapozni bizonyos, a hozzá tartozó külsőre, vagy éppen belsőre vonatkozó megállapításokat. A fotográfia a 19. század eleje óta arra tanítja az embert, hogyan formálja magát, hogyan adja elő külső megjelenését. Alapvetően a mindennapi ember naiv fotográfiája pedig képtelen árnyalt, időben is követhető, hiteles emberábrázolást nyújtani. A születendő kép változtathatatlan, konok, egyszeri pillanatot jelölő ábra, holott az ember és annak jelleme, amit ábrázolni szeretne: változékony, összetett, árnyalt.
Roland Barthes filozófus ír Világoskamra című utolsó munkájában egy meg nem született könyvről, a Tekintetek történetéről, amely arról szólhatna, hogy mekkora hatással van az emberekre és tekintetükre – mimikájukra – a vizuális környezetükben felfedezhető tökéletes arcmásuk. Ez a folyamat körülbelül Barthes korában kezdődött el, de környezetünkben ma is körbevesznek minket a fotók: óriásplakátok, magazinok, nyomtatott képek sokasága, televízió. A rajtuk lévő emberi szereplők testtartása, mozgása mesterkélt, magatartásuk nem lehet természetes, hiszen az objektív jelenléte befolyásolja azt. Ezen kívül a fotómodell, a filmszínész, mivel nem ő maga adja elő élőben a szerepét, le kell mondania arról, hogy hitelessége, sikere, mondanivalójának átadása érdekében úgy alakíthassa előadásmódját, ahogyan azt a közönség reakcióiból következtetve tehetné. A közönség messziről, közvetetten véleményez, a szereplő csak kísérletezhet. A film és a fotó megfelelően tehetséges alkotók révén természetesen képes arra, hogy új és eredeti látásmódot alakítson ki. Megszokott mozdulatokat, jeleneteket képes egyedien megfogalmazni, ezzel új képi minőséget adni a közönségnek. A tömeggyártás és az általánosan elhatalmasodott vizuális kommunikáció révén azonban túlsúlyba kerülnek az olyan ipari vagy szórakoztatóüzemi indíttatású képek, filmek, amelyek értékeinek, minőségének sokszor rovására megy a financiális kényszer.
A reklámok jelenléte olyan pszichológiai befolyást gyakorol az emberekre, mint kevés más dolog a világon. John Berger írja le átfogóan e jelenség folyamatát. Az emberben a reklámok vágyat, irigységet keltenek. A reklám a jövőről szól, képeiben a választási szabadságra utal, arra, hogy milyen sok lehetőségünk van a számunkra legmegfelelőbb terméket kiválasztani. Társadalmi viszonyokról szól, vágyteljesülésről, az ember jövőbeli énjéről, akit mások a megszerzett áru miatt irigyelni fognak, és ez egyedülálló biztonságérzetet kölcsönözhet neki majd – miután a gyártótól, kereskedőtől megvette reklámbéli vágyott árutulajdonos-énjét, boldogságát.
Ehhez hasonlít a Doppelgänger-, vagyis a hasonmás-jelenség is, amire Roland Barthes utal A világoskamra című tanulmányában, és aminek témáját Otto Rank pszichológus dolgozta ki 1914-ben. Rank szerint „a hasonmást a primitív társadalomban árnyékként fogják fel, amely mind az élő, mind a halott személyt képviseli. Ez az árnyék túléli a személyt, biztosítja neki a halhatatlanságot, és így valamiféle őrangyalként működik. A modern civilizációkban azonban az árnyék a halál előjelévé válik az önmagának tudatában lévő személy számára.” A fotó, a kép, amely az embert ábrázolja, pszichológiailag tehát a Doppelgänger-jelenséghez hasonlítható: hiteles tükörképként tud hatni, reális önarckép a naiv ember számára. Elhiszi, hogy a képen látható énje hiteles önmagát tudja ábrázolni. Szerb Antal magyarázza a fotóra vonatkoztatva érthetőbben – mégis irodalmi aspektusból – a jelenséget A Világirodalom története című könyvében: „hasonmás, aki ugyanolyan, mint én, és mégis rettentően más”. Az irodalomban e jelenség során „a tudattalan világ elszabadul a tudat ellenőrzése alól és mint rettenetes szörnyeteg önálló életet kezd…”, ez adja alapját Robert Louis Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete című regényének, a Drakula-történeteknek, de Dosztojevszkij egyik híres korai novellájának, a Hasonmásnak is. Barthes egyenesen arról beszél, hogy a Doppelgänger-jelenség örököseként egy fotográfián szereplő „önmaga” nézésekor enyhe rossz érzés fogja el; a fényképezőgép lencséje előtt pedig egyszerre több énje keletkezik: az, akinek hiszi magát; az, akinek láttatni szeretné magát; az, akinek a fényképész hiszi; és az, akit a fényképész saját művészetének bemutatására használ fel. Azt vallja, hogy az ember állandóan „utánozza magát” a fényképezés során. Az a jelenség, hogy az embernek nem tetszik a fotográfián látható képe, több aspektusból is magyarázható: lehet ennek oka a kép technikai hibája, de ugyanilyen eséllyel az is, hogy a szereplő a képen felvett „pózt”, merev pillanatot nem érzi kifejezetten magáénak. Mindennek ellenére – talán a fotó tömeges elszaporodása és demokratizálódása miatt – nem fél tőle, mint a fentebb említett irodalmi korszakban a romantika olvasói. Énképe a fényképen szereplő képpel szembesül, ettől az önmagáról alkotott véleményhez való jogát megsértve érezheti.

2010. július 27., kedd

Balázs Zsolt: Rituálé

Rituálé

A fény és az árnyék játéka ősi rituálé.
Túlnyúlik az első ember megjelenésén egészen azokig az időkig, amikor a csillagporból összesűrűsödött az anyag.

A fény megmutat, az árnyék kiolt. Valami létrejön és ugyanott, ugyanakkor valami elvész, megszűnik. Az első emlős életformák még fel sem foghatták hogy olyan színdarabnak lettek főszereplői, szereplői, statisztái, díszletei melynek kezdete és vége egyaránt ismeretlen.
Változott-e azóta valami, úgy igazán és mélyen?

Megidézzük, formáljuk a fényt és befogjuk egy pillanatát, leszüreteljük az idő egy felfoghatalanul apró gyümölcsét. De a gyümölcs is ízében hordozza az elmúlt idő keserűségét, édes örömét, számtalan íz játékát és árnyalatát. Mert hatás nélkül nincs ellenhatás sem, ez a törvény.

Nincs fény árnyék nélkül (és fordítva), ősi és végtelen vágyuk ma is jelen van, ma is hordozza felfoghatatlan messziségű múltját, minden lombkorona földre vetülő másában, minden játék és titok falra vetülő köppenyében.
A játszma préda és vadász között ma is tart még, ahogy a kutya is üldözi és próbálja elkapni a saját farkát örökké.
Mert ez a törvény.

Vetített játék, személyes házi rituáléba bujtatott régi, égi játék.
 

2010. július 26., hétfő

Árnyékszínház

Gyermekkorában valószínűleg mindenki próbált egy lámpa és a kezei segítségével különböző állatfigurákat a falra rajzolni. Persze ez a szórakozást később, felnőtté válva többnyire abbahagyjuk. De mindig vannak kivételek, akik ezt akár még művészetté is fejlesztik. Hát íme egy példa rá:

2010. július 25., vasárnap

Vizitündér


Egy villanás. Ennyit észleltem. A patakba pillantva csak dús hajának és libbenő ruhájának elsuhanó árnyát láttam. Arcának tündöklése könnyet csalt szemembe. Elhomályosodott szememmel próbáltam követni, merre szökken, de már messze járt. Csak csilingelő kacagása hullt fülembe.

2010. július 23., péntek

Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek

2 A kép státusának változása

2.2 A kép, mint valóság

„Mallarmé, a legmódszeresebb elméjű 19. századi esztéta azt mondta: a világon minden avégből létezik, hogy könyv váljék belőle. Ma minden avégből létezik, hogy fénykép váljék belőle.”
Környezetünket – és azon belül leginkább az ember urbánus környezetét – nagy gyakorisággal teszik vizuálissá a fotografikus képek. Ezek a képek reklámok, üzenetek formájában kommunikálnak, informálnak bennünket. Leggyakoribb előfordulási helyük a közösségek által legjobban látogatott, társadalmi életünkben nagyobb jelentőséggel bíró helyek. A magas presztízsű, vagy hatalom lakta épületek környékén azonban hirtelen csökken a számuk. Ahol mégis jelen vannak, ott jellemzőjük, hogy együttesen, egymás mellé sűrítve igen kaotikus, összefüggéstelen látványt – kollázsvalóságot – alkotnak. Az ember tudati interpretációi működésbe lépnek a fénykép – tehát e valósághoz legjobban hasonlító látvánnyal megáldott kétdimenziós képek – nézése közben, így azonosság keletkezik a fotografikus – másolt – és a valóságos világ között. Ez a jelenség az arra járó emberekben irreális tudati képet jelenít meg. Ennek a – szemünk sarkából nézve is hatékonyan működő – képnek az a jellegzetessége, hogy csakis attraktív, vonzó, fiatalos, könnyed, boldog, gazdag jelenetekből áll. Így próbálja eltakarni mind mondanivalójában, mind fizikailag az omladozó falakat, vagy a valóság más hibáit. A magas presztízsű épületek környékén nincs erre szükség, az őket körbevevő mítosz és a hatalom tartózkodó hűvösségének fenntartása érdekében. Ha a nyomor vagy az elesettség mégis megjelenik a közterület-béli képeken, az mindig ideológiai vonatkozású.
A fénykép ebben a nyilvánosságában nagyon hatékonnyá válik. Esetlegesség híján és attraktivitását tekintve mindig előre mutat, egy jövő idejű valóságba. Meghatározott célja van. Az emberek pedig néha szeretnének ebben a világban élni.
Kérdésünk az, hogy ez a nagy hatásfokkal rendelkező vizualizáció képes-e esztétikai üzenettel bírni közösségi méretekben.

2010. július 22., csütörtök

Jámbor Zsófia: Menza

Menza

Ide senki sem jókedvéből jár. Legtöbben azért, mert az anyák nagy része sokat dolgozik, nincsen idejük főzni, így a gyerekeket nem várja otthon meleg étel. A menza egy olcsó megoldás, sok diák él ezzel a lehetőséggel. Bár a koszt nem a legjobb, mégis van egy olyan hangulata, ami miatt még évek múlva is felemlegetjük.


2010. július 21., szerda

Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek

2 A kép státusának változása


2.1 Manapság a felmérhetetlen mennyiségben reprodukált (tehát nem eredeti) képek jelentése széttöredezik. Az újságok, magazinok minden kézben, minden néző aktuális valóság-szeletében más és más jelentést kapnak. Így van ez a televízió által közölt képek esetén is: minden közegbe, otthonba való eljutásukkor különböző hatással szerepelnek. Ezek a reprodukciók azonban nem közelíthetik meg az eredeti képek által közölni akart mondanivalót, mert az eredeti kép mérete, felülete, környezete sokszor többet hozzátesz annak jelentéséhez, mint azt gondolhatnánk. A történelem során a képek változó szerepekhez jutottak: valaha a festmények az ábrázolt dolog egyediségét, egyszeriségét voltak hivatva demonstrálni. A kép egyszeriségében mindig egy adott kontextusban nyert értelmet és szerves részét képezte az őt körülvevő környezetnek.
Ez a 19. századig többé-kevésbé tökéletesen működött így. A fotográfia és a dokumentatív reprodukálhatóság megszületésével a kép státusa radikális változáson ment keresztül. A képstátus ilyetén alakulása egy új képi paradigmát alakított ki, ami természetesen jóval később tudatosodott mind a szűkebb szakmai, mind a szélesebb a kép iránt érdeklődő közönség körében. A kép státusának változása nem hozta magával automatikusan a képekhez kapcsolódó szokások, gyakorlatok, elvárások megváltozását: az csak fokozatosan alakult ki egy szűkebb közeg körében. A kép szerepe kitágult: szimbólum funkciója többrétegűvé, illetve ellentmondásosabbá vált. A kontextus jelentést meghatározó szerepe atomizálódott. Egy adott képi információ többféle közegben is megjelenhet egyszerre, ez mind új és újabb jelentésrétegekkel gazdagíthatja vagy szegényítheti a képet. A kép ha¬gyományos státusában központi szerepet betöltő egyediség-egyszeriség vált így kérdésessé, másodlagossá. A kép tárgyiassága, tárgyiasságának értéke szintén háttérbe szorult: az elit művészetben szintén erre reflektáló folyamatok indultak el (minimal art, performance, fluxus, koncept art, pop art). A képmatéria helyett az információ vált elsődlegessé, értékképző komponenssé. A kép kultúraalakító szerepei élesen szétváltak az elit, illetve a tömegkultúra szegregáltságához hasonlóan.
Az elitművészetben a kép tradicionális szerepfelfogása – hogy a kép esszenciális közvetítő, eligazít, nevel, mintát ad mind a modern, mind a klasszicizáló irányzatokban – szinte ab¬szolút érvénnyel bírt, ugyanakkor tartalmi vonatkozásban rendkívül változatos megközelítéseket mutatott fel – jelzi ezt a művészeti iskolák, irányzatok számának megugrása is.
A tömegkultúra médiumaiban a technikai képek szimplifikált módon, de hasonló szerepet töltenek be, mint az elit művészetben. Azonban tartalmi vonatkozásban az elit művészettel ellentétben igen szűk és redukált jelentéstartalmakat képesek csak megjeleníteni. A két sze¬repkör között alig van átjárás; és még akkor is elmondhatjuk ezt, ha az elitművészet expanziós törekvésében meg-megújuló módon popularizált elemeket, összefüggéseket próbál beépíteni saját közegébe.

2010. július 20., kedd

Kitekintő: Angelos Tzortzinis

 Az utóbbi hónapokban, az olimpia óta először, ismét Görögország került a világ figyelmének kereszttűzébe. Sajnos az apropó szinte minden családot súlyosabban érint, a görög gazdasági-pénzügyi válság. És hogy miért kerül ez a kitekintő rovatba? Mert egy tehetséges görög fiatal fotóst szeretnénk bemutatni, Angelos Tzortzinis-kit. 26 évesen már az egyik legnagyobb képügynökség tudósítója, a French Press Agency-é és olyan lapok közlik a képeit, mint a Time magazine,Newsweek magazine, New York Time, International Herald Tribune.


A honlapján többek között a válság miatt kirobbant tüntetések képeit is meg lehet tekinteni: http://www.angelos-tzortzinis.com/
.

2010. július 19., hétfő

Mark Dunn: Öt nő az esőben: Városmajori Szabadtéri Színpad

vígjáték

A darab, öt pénztárosnő, hat egymást követő reggelének eseményeit követi egy bank személyzeti társalgójában. A hölgyeket, a munkájukon kívül egy dolog köti össze: az, hogy partnereikhez fűződő kapcsolataik, mind zsákutcába futottak. Az akaratukon kívül „szinglisedett” hősök katartikus története ez a darab. Komikus helyzetekkel, saját életünkből ismert humoros karakterek sorával találkozunk, miközben a hölgyek gondolkodása, viselkedése változni kezd az önmegismerés, az önbecsülés, a  barátságból fakadó erő és egy fajta legyőzhetetlen női optimizmus és szolidaritás útján. A játék élvezetes, de közben életbevágóan komoly is, hiszen életünk eddig még fel nem fedezett ÚJ erőforrásai ők, akiktől sokat tanulhatunk. De közben nevethetünk velük mi is.

Delores Bogatin                Csomor Csilla
Twyla Tobias                Vásári Mónika
Jennifer Duck                Sztankay Orsi
Lorene Lee                Balázs Andrea
Betina Embree                Száraz Janka

Fordító: Sebők Péter


Díszlet, jelmez: Sántha Borcsa

Rendező: BENCZE ILONA

képek: Puskel Zsolt

2010. július 18., vasárnap

Moher sziklái


 Állok a szikla szélén, bámulom a végtelen óceánt. A lassan feltámadó szél felhőt sodor felém. Érzem ahogy lassan körbefon, és mint valami apró állat, bekúszik a ruhám alá. A nyirkos érintésétől megborzongok, szorosabbra zárom öltözékem. Megszűnik a tér, nincs fent és nincs lent. A mindent elnyelő köd győzedelmeskedik. Csak az ürességből érkező elhaló hangfoszlányok jelzik létem.

2010. július 16., péntek

Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek

1 A kép paradigmája, fejlődéstörténete


1.4/5 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig

Ez a társadalmi változás, igény – a vágy, hogy az ember birtokolhassa egykori önmagát, összehasonlíthassa jelenét a múltjával – szülte meg az 1830-as években Talbot, Niepce és Daguerre fényképezési technikáit. A mai egyszerű képkészítési technikákkal összevetve érdekes lehet, hogy a Joseph Nicéphore Niepce által készített első fénykép a kevéssé fényérzékeny alapanyag használata miatt még nyolc órát vett igénybe: a mellékelt képen látható nem túl reális fények a nap exponálás közbeni mozgása miatt keletkeztek, az épület falát mindkét oldalról megvilágították (1. ábra).
E triumvirátus gyermekeinek világrajövetele előtt is játszottak valóságmásolást az emberek: erre volt való a pantográf, a sziluett, a fizionotrász is, melyek mind árnyképeket használtak fel az élethűbb ábrázolás érdekében, és társasági szórakozásként részei voltak a mindennapi polgári életnek. A valóságos látvány fény segítségével leképezhetőségét már korábban Ibn Al Haitam, egyiptomi arab természettudós is feljegyezte, sőt első írásos említését i. e. 400-ból, a kínai Mo Ti matematikus-filozófus rizsszalma papírjáról ismerjük. Később, mikor már az emberek igényei ezt megkívánták, a camera obscurát például gyaloghintóba vagy zárt kocsiba beépítve is használták, ahol a tetőbe épített lencséből egy ferde tükör segítségével az asztalon lévő papírra vetítve a külső képet, a festő, az utazó kényelmesen átrajzolhatta a látvány körvonalait (2. ábra). Hiába volt ismert ez az elv olyan régóta, mégis ebben az időszakban lett valóban szükség a fényképezési eljárás tökéletesítésére. Az ember tehát a XIX. század elejére a reneszánsz természetelvűség hagyományában beteljesítette új vágyát: az évek során egyre ütemesebben fejlődő fotográfia segítségével, emberi kéz közvetlen beavatkozása nélkül a valóság önmagát rajzolja.

2010. július 15., csütörtök

Így a labdarúgó vb után pár nappal

Most, hogy már négy napja tudjuk melyik csapat emelhette magasba a Jules Rimet Trófeát, érdemes kicsit áttekinteni, hogy melyik csapat milyen stratégiát alkalmazott az elmúlt időszakban:

2010. július 14., szerda

Fehér Vera: Fotografikus jegyzetek

1 A kép paradigmája, fejlődéstörténete


1.4/4 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig

 
Eme – teljesség igényét kizáróan, csupán a szemléletesség miatt kiragadott – művé­szettör­téneti korokban mindvégig a szöveg magyarázta a (szent és egyedi) hagyomá­nyos képeket. Ahhoz, hogy ez a jelenség megforduljon, hogy a (technikai) képek illusztrál­ják a szö­veget, alapos változásoknak kellett végbemenniük.
Minden korra igaz, hogy a tudás és a gondolkodás folyamata, és ezen keresztül az értékes információcsere csak szimbolikus, közérthető rendszereken mehet végbe. Az egyik ilyen szimbolikus rendszer a fentebb is említett beszélt és írott nyelv, szöveg. Ennek sza­vai, szabályai változatlanok, ugyanazt a szót ugyanannak a tárgynak a megjelölésére hasz­náljuk. A kézzel készített kép szintén információhordozó médium, viszont túlságosan szubjektív. Ma­gában hordozza az al­kotó kézjegyeit – a valóságot, objektivitást kevésbé megtartva.
A repro­duktív nyomatok, pontosan megismételhető képek – összefoglaló néven nevezzük őket print-nek[1] – egy­fajta kom­munikációs igény kielégítésére jöttek létre. Az infor­máció egyre sterilebb, meg­bízhatóbb, terjeszthető, közérthető lett. A fametszetek, réz­karcok rep­rodukálták a világ szá­mára az új stílusokat, új műalkotásokat. Kezdetben ezt a technikát nagyon kevés kivétellel (Rembrandt) nem is használták művészi önkifejezésre. Egyre na­gyobb lett az igény a printre, népszerűsége hatal­mas lett, finomodtak a vonalrend­szerek, részletesebbek lettek a képek, de az emberi kéz nyoma még mindig ott állt a való­ság és a kép között. A valóság képe az 1800-as évek kezde­tén még mindig szubjektív, ma­nuális módon alkotott.
A reneszánsz ember nagy álma az ábrázolásban, egészen a fotótechnika felfedezé­séig, a tö­kéletes élethűség volt. Ez korlátok között tartotta a művészi kifejezést, és egy ké­pet így nem önmaga miatt, ha­nem a címben jelzett témája miatt becsültek elsősorban. A XIX. századra azonban megingott a képek vallásos és mitológiai mondanivalójába vetett hit. Az ábrázolás ho­gyanja, az esztétika került előtérbe a hagyományos ábrázolási módok helyett. Ebben a rea­lista időszakban az em­ber az eszményítés helyett a hasonlatosságot, a valóság hangulatait, saját élményeinek meg­erősítését várja egy képtől – később például a realizmusban, vagy az impresszionizmusban. A tradicionális reprodukciós képek olcsób­bak lesznek, könnyen hozzájuk lehet férni, nagy­szerű szórakozást nyújtanak jó néhány embernek úgy a ponyvairodalomban, mint az újságok olvasása közben. A polgárok a tradi­cionális reprodukciós képek mellet elkészíttetik saját és családjuk portréfestményeit, illetve mi­niatűröket vásárolhatnak. Ugyanakkor a társadalom nagy része alig jut hozzá bármiféle képi információhoz. A korszakot tekintve ez a képfogyasztó, öntudatában meg­erősödött tömegember kialakulásának ideje.



[1] William M. Ivins Jr. – A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció (Enciklopédia, 2001)

2010. július 13., kedd

James Nachtwey

Egy hete egy animációs film elgondolkodtató pillanatait nézhettük végig a háborúról. Ezen a héten egy másik irányból közelítünk a témához, a fotográfia eszközén át. Egy méltán világszerte ismert fotóriporter, James Nachtwey képei talán másokat is háborúellenessé tesznek:

2010. július 12., hétfő

Elton John - Tim Rice: AIDA: Margitszigeti Szabadtéri Színpad

musical egy örök szerelemről

Aida, a gyönyörű etióp hercegnő, egy háború során fogságba esik és ott, a fáraó lányának rabszolganője lesz. Ám az, hogy királyi család tagja, mindenki számára ismeretlen marad, a rabszolganő őrzi titkát. Kivételes szépsége elvarázsolja Radamest, az egyiptomi seregek vezérét és a fiatalok nyomban egymásba szeretnek. A hadvezér és a rabszolgalány titokban akarja tartani szerelmét.
A fáraó Radamest jelöli ki utódaként, és ezzel együtt neki szánja lánya, Amneris kezét. Amneris kifürkészi a szerelmesek titkát és leleplezi őket. A lebilincselő és tragikus történet a szerelmesek sorsát mutatja be, miként mondanak le a szabadságról, a hatalomról és az igaz szerelemért cserébe választják a halált.


Magyar szöveg és dalszöveg: Szurdi Miklós


Aida, Núbia hercegnője               Oláh Ibolya
Radames, egyiptomi hadvezér    Szerényi László
Amneris, a fáraó lánya           Xantus Barbara
Zoser, Radames apja            Kálloy Molnár Péter
Mereb, Radames szolgája      Gulyás Hermann Sándor
Fáraó                                  Kolos István
Amonasro, Núbia királya           Quintus Konrád
Nehebka, núbiai rabszolgalány    Csizmadia Ildikó
Katona                           Falvai András

Aida produkció tánckara és zenekara


Koreográfus: Bakó Gábor
Társ koreográfus: Szakál Attila
Karmester: Döme Zsolt
Jelmez: Fekete Mónika
Díszlet: Libor Kati
Szcenika: Borbás Mihály


Rendező: SZURDI MIKLÓS

képek: Puskel Zsolt

2010. július 11., vasárnap

Vasárnapi Kép: Jámbor Zsófia


Szárnyaló fantáziák csírája.
Ez az inspirációk világa.
Millió gondolat, mi körülvesz.
Ha részese vagy, örülhetsz.

Kép: Jámbor Zsófia
Szöveg: Garamvári Gábor
.

2010. július 9., péntek

Kiállításajánló: Zenebolt





A Galéria Neon bemutatja a Lada project szervezésében létrejött kiállítást:
Kiállítás címe: Zenebolt
Kiállító művészek: Ian Anüll, Marc Bijl, Laura Bruce, Ingo Gerken / Matthias Meyer, Németh Hajnal,
Thomas Chapman / Nik Nowak
Megtekinthető: 2010. július 9 – 31.
A kiállításon munkáikkal szereplő művészek valamennyien közvetlen kapcsolatban állnak a zene produkciós
hátterének különböző területeivel: felvételeket készítenek és adnak ki, borítókat terveznek vagy rajzolnak,
koncerteket szerveznek, vagy maguk is zenélnek, énekelnek.
Különböző formában és hordozókon zenei termékek, mint limitált kiadású művészeti produktumok lesznek
láthatók, hallhatók és megvásárolhatók a kiállításon: nagylemez, kislemez, cd, kazetta, egyedi borító vagy
poszter, és egy hangfalakkal felszerelt szobrászati munka.
A rögzített hangok részben a szokványos értelemben vett zenei produkciók, hangstúdióban felvett albumok,
máshol a mindennapi élet zajai vagy konceptuális hangfelvételek hallhatók lemezre nyomva. Ilyen például
egy hajléktalan vonszolta kartondoboz súrlódása a betonon, az utcára ömlő Coca Cola csobogása, vagy
a visszatartott lélegzet - maga a csend, és az azt tagoló szükségszerű, görcsös beszippantás - hangja.
A végső tréfa a teljes csend egy üres lemezen, ironikusan kritizálva a csomagolás-orientált túltermelést, ahol
reklámot veszünk tartalom helyett, mely a borítón büszkén hirdeti:
Joke for Money ( Pénzért Vicc )

2010. július 8., csütörtök

Kiállításmegnyitó: Vedres Ági: hé, fiúk

Mai Manó Galéria "Kismanó"

Vedres Ági: hé, fiúk

A kiállítás megtekinthető: 2010. július 9 – től augusztus 29-ig minden hétköznap 14-19 óra, és hétvégén 11-19 óra között. A kiállítást megnyitja: Keserű Katalin, művészettörténész Kurátor: Kincses Károly, fotómuzeológus
A Fotófalu Alapítvány - melynek nyári alkotótáborában a Magyar Fotográfusok Háza - Mai Manó Ház együttműködő partner volt - 2009-ben hirdette meg „Minden, ami nem város” című országos fotópályázatát, melynek nyertese Vedres Ági volt. A verseny fődíjaként kapta önálló kiállítás lehetőségét, mely bemutatkozásra most kerül sor a Mai Manó Galériában. A hé, fiúk című válogatás új anyag, amellyel erre az alkalomra készült a fotográfus.
„A fiúkkal nem törődik senki.“ – idézet Vedres Ágitól.
Najó, nincs pontosan ez így, de mégis. Valahogyan úgy van ez, hogy a fiúk, a férfiak nem kapnak kitüntető szerepet, sem az irodalomban, sem a képzőművészetben, sem a médiában, sem pedig a hétköznapi életben. A nőkkel reklámoznak mindent, mindenhol, és amit csak lehet.
Persze a férfiakat a nők érdeklik, Vedres Ágit pedig éppen fordítva. Minden érdekli, ami velük történik, leginkább az, amiről semmit sem tud, és rejtve marad, vagy csak ritkán válik láthatóvá. Ezért mindenhova utánuk megy, megpróbál láthatatlanná válni egy időre, aztán úgy válik láthatóvá, hogy csak véletlenül veszik észre, egy pillanatra, de akkor már réges-rég exponál.
Vedres Ági hé, fiúk című fotókiállításának anyagát a 2010-ben, Magyarországon tudatosan, tudattalanul élő, létező, lötyögő, lézengő, komoly, vad vagy szelíd, macsó és feminin, élvhajhász és egyenes utat járó, hétpróbás és anyám-asszony-katonája, izmos és csontropi, tetovált és sima bőrű, hip-hop, rapper, deszkás és lisztferi, függő és tiszta, csajozós és otthon ülős, könyvmoly és analfabéta, tehetős és lyukas zsebű, kreatív és ötlettelen fiúk töltik be.
Mindegyik szerethető, valamiért, mindegyikükben ott van a lehetőség az életre, azonban mindegyikük változni fog az idő múlásával, és lehet, hogy a gyengéből erős, a szegényből gazdag, a boldogtalanból boldog válik.
Minden szegletben ott bujkál a sors, az idő végtelenjében egy pillanat, amely a fotográfusé, amely egy jelen helyzetet, állapotot mutat, ez van most 2010-ben,
itt vannak, ilyenek a fiatal magyar fiúk,
és itt van Vedres Ági, a fotográfus, aki most ezt látja, láttatja a nézőkkel.
Aztán legközelebb, amikor talán megmutatja őket, addigra már
2020-at írunk, ugyanezekkel a felnőtt magyar férfiakkal.


Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...